sábado, 13 de noviembre de 2010
jueves, 22 de julio de 2010
LAS POCIONES DEL CIENTIFICO COLIFATO
Grupo teatral "Desinfectando conciencias" Domingos 25/07 y 01/08
¡¡¡HOLAAAAA!!!!!! ESTAN TODOS INVITADOS PARA VENIR A VER LA OBRA DE TEATRO INFANTIL "LAS POCIONES DEL CIENTIFICO COLIFATO" DEL GRUPO TEATRAL DESINFECTANDO CONCIENCIAS AL CUAL ORGULLOSAMENTE PERTENECEMOS. EL GUION ES DE AUTORIA DEL GRUPO ASI COMO TAMBIEN LA ESCENOGRAFIA , EL VESTUARIO, EL MAQUILLAJE....LAS ENTRADAS SON BARATAS Y LA OBRA MUY DIVERTIDA... ASIQUE QUIEN TENGA HIJOS, NIETOS, PRIMOS, SOBRINOS, AHIJADOS, AMIGUITOS... TRAIGANLOS!!!!!!!!!!!!!!!!! QUE SE LO VAN A PASAR MUY, MUY BIEN. ESTE DOMINGO 25/07 Y EL PROXIMO 1/08 A LAS 15.00 HS EN EL SOCIAL (19 Y 20). A LOS MAYORES QUE VAYAN SE LES PIDE QUE LLEVEN UN CUBIERTO QUE LES SOBRE DE ALGUN JUEGO (CUCHARA, CUCHARITA, TENEDOR, CUCHILLO) LUEGO SE LOS VAMOS A DONAR AL COMEDOR DEL HOSPITAL SUBZONAL DE NUESTRA CIUDAD PORQUE ESTAN NECESITANDO.
¡¡¡OJALA PUEDAN VENIR!!!!!!
APOYEMOS AL TEATRO EN BALCARCE... HECHO POR GENTE DE BALCARCE!!!!!!
P.D.: A VOS... ¡SI A VOS!... QUE NO TENES HIJOS, NIETOS, SOBRINOS, O ALGUN NENE PARA LLEVAR... NO TE OLVIDES DEL QUE LLEVAS ADENTRO TUYO... LLEVALO... ¡¡¡SE VA A DIVERTIR!!!!!!
P.D.: A VOS... ¡SI A VOS!... QUE NO TENES HIJOS, NIETOS, SOBRINOS, O ALGUN NENE PARA LLEVAR... NO TE OLVIDES DEL QUE LLEVAS ADENTRO TUYO... LLEVALO... ¡¡¡SE VA A DIVERTIR!!!!!!
sábado, 26 de junio de 2010
Eduardo "Tato" Pavlovsky y un homenaje a su carrera que rescata piezas perdidas
Lo más lindo no es ser autor, sino actuar.
El dramaturgo y actor señala que, aunque no estuvo involucrado en la preparación de los actos en el C. C. de la Cooperación y Calibán, “esto tiene una gran repercusión emocional en mí”. Y trata de descifrar las claves de la vigencia de sus textos. El homenaje a Eduardo “Tato” Pavlovsky, que comenzará hoy en el C. C. de la Cooperación, toma como punto de partida La espera trágica, escrita a comienzos de los ’60. Una pieza que en algunos aspectos se completó de manera curiosa, y esto lo cuenta el autor, quien yendo a pedir una receta a Julio Tahier, pediatra de su hija Carolina, descubre en éste a un admirador: “Me preguntó si conocía al Pavlovsky que hacía teatro. ‘Soy yo, le dije’, y me miró como si estuviera ante Robert Redford. Le gustaba el teatro y quería meterse en el ambiente. Le pregunté si tenía alguna idea de escenografía, y me respondió con tanto entusiasmo que le ofrecí ocuparse de la escenografía de La espera trágica y El aniversario, de Anton Chéjov. Hizo un trabajo lindísimo en cartulina con tinta negra. Julio era muy riguroso. Se incorporó a nuestro grupo Yenesí y tomamos clases con Alejandra Boero, Pedro Asquini y Conrado Ramonet, de Nuevo Teatro”. –¿Diría que La espera trágica es una pieza del absurdo? –Teníamos una inclinación un poco girada hacia la vanguardia, hacia el teatro de Samuel Becket, Eugène Ionesco, Sean O’Casey, Arthur Adamov... Tahier –que también dirigió La espera...– puso obras de Fernando Arrabal, Griselda Gambaro... Se fue acercando mucha gente al grupo, que él aceptaba con la condición de que estudiaran: no quería hacer “teatro de muchachos y muchachas bien”. –¿Se refería a jóvenes de clase alta? –Estaba Julita von Grolman, que era preciosa, y había otras chicas... En el ambiente nos respetaban, porque encarábamos el trabajo con seriedad. Conocí bien a Asquini; le interesaba el teatro político. No le importaba que alguien no fuera de izquierda; podía ser un autor como el poeta Paul Claudel, de derecha, pero debía definirse, expresarse tal cual era. No soportaba el teatro de la banalidad. Era buena persona. Sufrió un cimbrón sentimental, pero no dejó que lo ayudáramos. “Estas cosas hay que vivirlas”, decía. –¿Opina lo mismo sobre las crisis amorosas? –Lo entendí mucho después, viendo cómo se sobrevaloraba la ayuda psicoanalítica. Sin duda, el psicoanálisis ha sido valioso como estudio de la subjetividad, pero –y sobre todo entre nosotros– se analiza por causas que a veces pueden solucionarse de una manera más fácil. De los pacientes que tengo en grupo, ninguno tiene un registro menor de quince años. –¿Puede que esa concurrencia pase por el deseo de sociabilidad? –Ellos conocen mi formación psicoanalítica, pero igual les hago el chiste diciéndoles que soy organizador de un espectáculo. Nunca he cuestionado el análisis, aunque comprendo que en algunos casos es demasiado largo en relación con la problemática que la persona trae. Si fuera por hablar, uno no dejaría de hacerlo hasta su muerte, y pasa que hay momentos importantes y otros que no lo son. –¿Ocurre algo similar con la creación teatral? –Acabo de terminar una obra, y por momentos pienso que es muy buena y en otros, que no la podré estrenar en lugares “formales”, que debo buscar un lugar escondido, porque es demasiado fuerte, algo escatológica: la relación amorosa de una madre con su hijo, que a su vez se muestra agradecido. Ella le enseña todo sobre la sexualidad para que no lo aprenda con una puta. El lenguaje es pornográfico, y eso produce malestar. –Aunque distinto, el malestar no es nuevo en sus obras: lo generó Sólo brumas y, a su manera, Potestad, incluida en esta programación. –Descubrí que hay mucha gente joven que se siente atraída por Potestad y mi estética ideológica. Creo que en lo mío ha habido coherencia desde el comienzo de mi trabajo; coherencia que, en cine, encuentro en las películas de Fernando “Pino” Solanas, desde La hora de los hornos hasta los últimos documentales. Potestad sigue gustando; recorrió países, la llevamos a festivales, tuve experiencias extraordinarias con estudiantes, y ahora, en julio, iremos a La Plata. Ahí la estética pasa por saber qué piensa y siente un raptor de niños, porque decir “éste es un raptor y ésta, una mujer a la que le han sacado la nena” no es suficiente en el teatro. Uno debe colocarse en el lugar del raptor, como en El señor Galíndez, en el papel del torturador (obra que estrenó Jaime Kogan en 1973). Ese hombre quiere sacar a la nena del “mundo rojo”, llevarla a un buen colegio... Es infernal, pero puede ser un buen padre; y no todos los hijos quieren apartarse de un padre como ése. Una cuestión es condenar el hecho criminal y otra –como en Potestad– intentar descubrir qué siente ese raptor por la nena. Una discusión muy común es la que pone el acento en que alguien así no puede sentir nada afectivo porque está disociado. Yo creo que esa apreciación es demasiado simple, que la banalidad del mal –el hecho de eludir la responsabilidad directa– es compleja, cercana y amplia. –En ese nivel de comprensión, ¿qué estrategia utiliza el actor ante el personaje? –Uno tiene que querer al monstruo, encontrar alguna afinidad para creerle, porque ese hombre que lleva a la nena en brazos está convencido de que la está salvando del infierno. Potestad nació como un monólogo para presentar junto a Telarañas, que se estrenó en el Payró, dirigida por Alberto Ure. Lo escribí después de ver cómo lloraba un hombre al que le habían sacado la hija. –¿Es de los que encuentran en casi todo materia para dramatizar? –El teatro es una de mis grandes pasiones, aunque en los últimos tiempos me está resultando complicado. Estrenar Sólo brumas, viajar con la obra, llevar la escenografía... Será que a veces me canso..., pero tengo gente que me ayuda. Y me convocan, también. Ahora filmé durante tres días, dirigido por Luis Ortega. No podría decir si la película (No le mientas al diablo) es una conspiración o un delirio. Trabaja Julieta Ortega, Joaquín Furriel, Alejandro Urdapilleta... Me gusta el cine, pero seguiré haciendo teatro y moriré en el escenario, como esos viejos laterales del circuito del off. –¿Por qué prefirió mantener distancia de la organización de esta celebración? –El hecho de que no haya querido intervenir en la cosa burocrática no significa que no tenga repercusión emocional en mí. Fueron años intensos, lleno de gratificaciones por la solidaridad que encontré, por esa especie de locura que tiene la gente de teatro cuando ensaya y está a punto de estrenar, por los extraordinarios fenómenos grupales que se producen... El teatro me enseñó cosas que no entendía. –¿Lo ayudó tanto como la formación psicoanalítica? –En un momento, el psicoanálisis me volvió loco, porque atendía a cuatro industriales que me podían mantener durante diez años. Me sentía perdido como psicoanalista, pero tuve suerte. Un amigo me pidió que lo acompañara a un hospital a ver a unos chicos y armar grupos. En ese trabajo se producían todas las relaciones que había estudiado: las que generan los celos, la rivalidad, el rechazo al recién llegado.... Pero eso tampoco bastaba. Lo interesante fue descubrir la creatividad de cada chico y entender que el juego elaborado con su fantasía era terapéutico. Me metí por ese lado sin abandonar el análisis. Lo que sí dejé atrás fueron los tratamientos individuales. Algunos analistas amigos me decían “estás loco, qué hacés, te vas a quedar solo”. Nunca estuve tan bien. Trabajé con gente muy valiosa, como Carlos Martínez, Fidel Moccio. María Rosa Glasserman, Rojas Bermúdez... En 1963 fundamos la Asociación Argentina de Psicodrama. –Al mismo tiempo, escribía... –Pensé que algunas obras se habían perdido, como Hombres, imágenes y muñecos, Camellos sin anteojos y Circus-loquio, que escribí con Elena Antonietto. De esos años es La cacería (1969), mi primer cambio al teatro sociopolítico. Los personajes eran un comunista, un burgués y un cura, papel que hizo Víctor Laplace. –¿Qué siente ante tantos minuciosos estudios sobre su trabajo? –Se publican libros en Alemania, Francia, Checoslovaquia, Italia... Son estudios académicos que me halagan. Ahora me entero de que se va a presentar La mueca, en Checoslovaquia, y me conmociono. ¿Por qué les interesa? Cuando vi a Jean-Louis Trintignant estrenar Potestad, en Los Angeles, dirigido por Paul Verdier, y que la televisión francesa nos sacaba al aire a él y a mí, me repetía a mí mismo “esto es el sueño del pibe”. Pero lo más lindo del teatro no es para mí ser autor, sino ser actor. No he podido superar el placer corporal de estar sobre un escenario. ¡Es un fenómeno hormonal! En Variaciones Meyerhold, por ejemplo, no empiezo la obra por lo que he escrito sino por lo que me inspira el personaje. Empiezo como si fuera el papa polaco Karol Wojtyla, marcando su rostro y su forma de expresarse. Detrás de esa “máscara” se esconde el Meyerhold que voy creando. En esa obra, este director ruso –que fue detenido en 1939, sufrió tortura y fue fusilado en 1940– habla de Mólotov, canciller de Stalin, y debo construir otra situación física. Ensayaba en el teatro y en casa. En un momento de mi obra, a Meyerhold se le aparece Mólotov queriendo meterle la cabeza bajo el agua, ahogarlo. Por eso en los ensayos pedí a Eduardo Misch, que es actor, director y asistente, que utilizáramos la pileta de natación de mi casa. Misch se disfrazaba de Mólotov y hacía como que me ahogaba. En otro ensayo me ayudaba Susy Evans. Ella se confesaba y en una escena que –pienso– tiene algo de las pinturas de Francis Bacon, hablaba de sexualidad. Todo esto que parece un mundo de locos ha sido grabado y filmado por Misch.
El dramaturgo y actor señala que, aunque no estuvo involucrado en la preparación de los actos en el C. C. de la Cooperación y Calibán, “esto tiene una gran repercusión emocional en mí”. Y trata de descifrar las claves de la vigencia de sus textos. El homenaje a Eduardo “Tato” Pavlovsky, que comenzará hoy en el C. C. de la Cooperación, toma como punto de partida La espera trágica, escrita a comienzos de los ’60. Una pieza que en algunos aspectos se completó de manera curiosa, y esto lo cuenta el autor, quien yendo a pedir una receta a Julio Tahier, pediatra de su hija Carolina, descubre en éste a un admirador: “Me preguntó si conocía al Pavlovsky que hacía teatro. ‘Soy yo, le dije’, y me miró como si estuviera ante Robert Redford. Le gustaba el teatro y quería meterse en el ambiente. Le pregunté si tenía alguna idea de escenografía, y me respondió con tanto entusiasmo que le ofrecí ocuparse de la escenografía de La espera trágica y El aniversario, de Anton Chéjov. Hizo un trabajo lindísimo en cartulina con tinta negra. Julio era muy riguroso. Se incorporó a nuestro grupo Yenesí y tomamos clases con Alejandra Boero, Pedro Asquini y Conrado Ramonet, de Nuevo Teatro”. –¿Diría que La espera trágica es una pieza del absurdo? –Teníamos una inclinación un poco girada hacia la vanguardia, hacia el teatro de Samuel Becket, Eugène Ionesco, Sean O’Casey, Arthur Adamov... Tahier –que también dirigió La espera...– puso obras de Fernando Arrabal, Griselda Gambaro... Se fue acercando mucha gente al grupo, que él aceptaba con la condición de que estudiaran: no quería hacer “teatro de muchachos y muchachas bien”. –¿Se refería a jóvenes de clase alta? –Estaba Julita von Grolman, que era preciosa, y había otras chicas... En el ambiente nos respetaban, porque encarábamos el trabajo con seriedad. Conocí bien a Asquini; le interesaba el teatro político. No le importaba que alguien no fuera de izquierda; podía ser un autor como el poeta Paul Claudel, de derecha, pero debía definirse, expresarse tal cual era. No soportaba el teatro de la banalidad. Era buena persona. Sufrió un cimbrón sentimental, pero no dejó que lo ayudáramos. “Estas cosas hay que vivirlas”, decía. –¿Opina lo mismo sobre las crisis amorosas? –Lo entendí mucho después, viendo cómo se sobrevaloraba la ayuda psicoanalítica. Sin duda, el psicoanálisis ha sido valioso como estudio de la subjetividad, pero –y sobre todo entre nosotros– se analiza por causas que a veces pueden solucionarse de una manera más fácil. De los pacientes que tengo en grupo, ninguno tiene un registro menor de quince años. –¿Puede que esa concurrencia pase por el deseo de sociabilidad? –Ellos conocen mi formación psicoanalítica, pero igual les hago el chiste diciéndoles que soy organizador de un espectáculo. Nunca he cuestionado el análisis, aunque comprendo que en algunos casos es demasiado largo en relación con la problemática que la persona trae. Si fuera por hablar, uno no dejaría de hacerlo hasta su muerte, y pasa que hay momentos importantes y otros que no lo son. –¿Ocurre algo similar con la creación teatral? –Acabo de terminar una obra, y por momentos pienso que es muy buena y en otros, que no la podré estrenar en lugares “formales”, que debo buscar un lugar escondido, porque es demasiado fuerte, algo escatológica: la relación amorosa de una madre con su hijo, que a su vez se muestra agradecido. Ella le enseña todo sobre la sexualidad para que no lo aprenda con una puta. El lenguaje es pornográfico, y eso produce malestar. –Aunque distinto, el malestar no es nuevo en sus obras: lo generó Sólo brumas y, a su manera, Potestad, incluida en esta programación. –Descubrí que hay mucha gente joven que se siente atraída por Potestad y mi estética ideológica. Creo que en lo mío ha habido coherencia desde el comienzo de mi trabajo; coherencia que, en cine, encuentro en las películas de Fernando “Pino” Solanas, desde La hora de los hornos hasta los últimos documentales. Potestad sigue gustando; recorrió países, la llevamos a festivales, tuve experiencias extraordinarias con estudiantes, y ahora, en julio, iremos a La Plata. Ahí la estética pasa por saber qué piensa y siente un raptor de niños, porque decir “éste es un raptor y ésta, una mujer a la que le han sacado la nena” no es suficiente en el teatro. Uno debe colocarse en el lugar del raptor, como en El señor Galíndez, en el papel del torturador (obra que estrenó Jaime Kogan en 1973). Ese hombre quiere sacar a la nena del “mundo rojo”, llevarla a un buen colegio... Es infernal, pero puede ser un buen padre; y no todos los hijos quieren apartarse de un padre como ése. Una cuestión es condenar el hecho criminal y otra –como en Potestad– intentar descubrir qué siente ese raptor por la nena. Una discusión muy común es la que pone el acento en que alguien así no puede sentir nada afectivo porque está disociado. Yo creo que esa apreciación es demasiado simple, que la banalidad del mal –el hecho de eludir la responsabilidad directa– es compleja, cercana y amplia. –En ese nivel de comprensión, ¿qué estrategia utiliza el actor ante el personaje? –Uno tiene que querer al monstruo, encontrar alguna afinidad para creerle, porque ese hombre que lleva a la nena en brazos está convencido de que la está salvando del infierno. Potestad nació como un monólogo para presentar junto a Telarañas, que se estrenó en el Payró, dirigida por Alberto Ure. Lo escribí después de ver cómo lloraba un hombre al que le habían sacado la hija. –¿Es de los que encuentran en casi todo materia para dramatizar? –El teatro es una de mis grandes pasiones, aunque en los últimos tiempos me está resultando complicado. Estrenar Sólo brumas, viajar con la obra, llevar la escenografía... Será que a veces me canso..., pero tengo gente que me ayuda. Y me convocan, también. Ahora filmé durante tres días, dirigido por Luis Ortega. No podría decir si la película (No le mientas al diablo) es una conspiración o un delirio. Trabaja Julieta Ortega, Joaquín Furriel, Alejandro Urdapilleta... Me gusta el cine, pero seguiré haciendo teatro y moriré en el escenario, como esos viejos laterales del circuito del off. –¿Por qué prefirió mantener distancia de la organización de esta celebración? –El hecho de que no haya querido intervenir en la cosa burocrática no significa que no tenga repercusión emocional en mí. Fueron años intensos, lleno de gratificaciones por la solidaridad que encontré, por esa especie de locura que tiene la gente de teatro cuando ensaya y está a punto de estrenar, por los extraordinarios fenómenos grupales que se producen... El teatro me enseñó cosas que no entendía. –¿Lo ayudó tanto como la formación psicoanalítica? –En un momento, el psicoanálisis me volvió loco, porque atendía a cuatro industriales que me podían mantener durante diez años. Me sentía perdido como psicoanalista, pero tuve suerte. Un amigo me pidió que lo acompañara a un hospital a ver a unos chicos y armar grupos. En ese trabajo se producían todas las relaciones que había estudiado: las que generan los celos, la rivalidad, el rechazo al recién llegado.... Pero eso tampoco bastaba. Lo interesante fue descubrir la creatividad de cada chico y entender que el juego elaborado con su fantasía era terapéutico. Me metí por ese lado sin abandonar el análisis. Lo que sí dejé atrás fueron los tratamientos individuales. Algunos analistas amigos me decían “estás loco, qué hacés, te vas a quedar solo”. Nunca estuve tan bien. Trabajé con gente muy valiosa, como Carlos Martínez, Fidel Moccio. María Rosa Glasserman, Rojas Bermúdez... En 1963 fundamos la Asociación Argentina de Psicodrama. –Al mismo tiempo, escribía... –Pensé que algunas obras se habían perdido, como Hombres, imágenes y muñecos, Camellos sin anteojos y Circus-loquio, que escribí con Elena Antonietto. De esos años es La cacería (1969), mi primer cambio al teatro sociopolítico. Los personajes eran un comunista, un burgués y un cura, papel que hizo Víctor Laplace. –¿Qué siente ante tantos minuciosos estudios sobre su trabajo? –Se publican libros en Alemania, Francia, Checoslovaquia, Italia... Son estudios académicos que me halagan. Ahora me entero de que se va a presentar La mueca, en Checoslovaquia, y me conmociono. ¿Por qué les interesa? Cuando vi a Jean-Louis Trintignant estrenar Potestad, en Los Angeles, dirigido por Paul Verdier, y que la televisión francesa nos sacaba al aire a él y a mí, me repetía a mí mismo “esto es el sueño del pibe”. Pero lo más lindo del teatro no es para mí ser autor, sino ser actor. No he podido superar el placer corporal de estar sobre un escenario. ¡Es un fenómeno hormonal! En Variaciones Meyerhold, por ejemplo, no empiezo la obra por lo que he escrito sino por lo que me inspira el personaje. Empiezo como si fuera el papa polaco Karol Wojtyla, marcando su rostro y su forma de expresarse. Detrás de esa “máscara” se esconde el Meyerhold que voy creando. En esa obra, este director ruso –que fue detenido en 1939, sufrió tortura y fue fusilado en 1940– habla de Mólotov, canciller de Stalin, y debo construir otra situación física. Ensayaba en el teatro y en casa. En un momento de mi obra, a Meyerhold se le aparece Mólotov queriendo meterle la cabeza bajo el agua, ahogarlo. Por eso en los ensayos pedí a Eduardo Misch, que es actor, director y asistente, que utilizáramos la pileta de natación de mi casa. Misch se disfrazaba de Mólotov y hacía como que me ahogaba. En otro ensayo me ayudaba Susy Evans. Ella se confesaba y en una escena que –pienso– tiene algo de las pinturas de Francis Bacon, hablaba de sexualidad. Todo esto que parece un mundo de locos ha sido grabado y filmado por Misch.
Hilda Cabrera. Página 12. 24 de junio de 2010
miércoles, 16 de junio de 2010
Antología de un pelotudo importante en El Riojano el próximo sábado
Llega desde Tandil…
Luego de las exitosas funciones realizadas en la ciudad de Tandil, Mar del Plata, Bahía Blanca, Azul y Necochea continuará su gira y se presentará en la ciudad de BALCARCE:
“Antología de un Pelotudo Importante”
Un Unipersonal de Teatro- Humor- Música-Stand Up
del Grupo Cachete , Pechito y Ombligo.
ACTUA: Cristian Ariel Majolo
DIRIGE: Agustina Etchegaray
Sinopsis: 5 monólogos, música que los anexa, 5 historias, 5 personajes, 5 pelotudos diferentes, 5 razones, símbolos y frases que los relacionan, 1 mismo actor que los transmite.
Chispa, simpleza escénica, picardía léxica, ingredientes bien batidos para crear un cóctel que desde los primeros sorbos nos evade de nuestras trajinadas realidades.
Club El Riojano, Calle 27 N° 915, entre 28 y 30
Sábado 19 de Junio 21hs
Entradas Anticipadas en Pecas Kids y en A mi manera, costo $ 15.
sábado, 24 de abril de 2010
"La historia de llorar por él" La Fábrica - Tandil
UNICAS DOS FUNCIONES REGRESA A LOS ESCENARIOS
"LA HISTORIA DE LLORAR POR EL"SALA La Fábrica - Pinto 367
“La historia de llorar por él”
SÁBADO 24 DE ABRIL 21:00 hs
DOMINGO 25 DE ABRIL 20:00HS
TEATRO LA FABRICA PINTO 367
Autor: IGNACIO APOLO
Dirección: BELÉN SERRE SUÁREZ
Actores: NATALIA ALBORNOZ, CRISTIAN MAJOLO
SINOPSIS: Es una obra que trata de dos jóvenes que intentan seducirse en una situación que se torna confusa, Siempre lo mismo: un chico en cualquiera, esperando que lo rescaten, es embrujado mientras trabaja en un maxi-kiosco. Una chica buscando un reemplazo. Se encuentran, se conocen, se aman, Siempre te dejan. ¿Vale la pena llorar por él?
IMPERDIBLE, RECOMENDADÍSIMA. NO TE LA PIERDAS TE ESPERAMOS . VENTA DE ENTRADAS generales ANTICIPADAS con descuento en el Ciber Kiosco de Pinto 460 a solo 12 pesos y no 15 como sale en la puerta. Los estudiantes de la Facultad de Arte la adquieren en la misma sala.
IMPERDIBLE, RECOMENDADÍSIMA. NO TE LA PIERDAS TE ESPERAMOS . VENTA DE ENTRADAS generales ANTICIPADAS con descuento en el Ciber Kiosco de Pinto 460 a solo 12 pesos y no 15 como sale en la puerta. Los estudiantes de la Facultad de Arte la adquieren en la misma sala.
viernes, 23 de abril de 2010
“Segundo Encuentro Nacional de Estudiantes de Teatro (ENET)” Bariloche 2010. Organización Tandil
A todos los que quieran viajar al encuentro les comunicamos que, el costo de la inscripción es de $120 (pesos ciento veinte). Esto incluye alojamiento, desayuno, almuerzo y los materiales a utilizar.
Se están realizando las gestiones para poder solventar el costo del traslado, en caso de no ser posible cubrir la totalidad del costo se deberá incluir al costo de la inscripción el traslado.
El encuentro se realizará los días viernes 21, sábado 22 y domingo 23 de mayo en la ciudad de Bariloche. El cupo es de 25 personas, en los que se contabilizan los integrantes de la obra que participa del intercambio de producciones (en este caso nos representa la practica integrada I "Muestra la espalda. Antología del portazo amoroso").
Para inscribirse enviar un e-mail a: enettandil@gmail.com, este será respondido y se les dará la ficha de inscripción.
Se tendrá en cuenta el orden de llegada de los mails como orden de prioridades (los que primero se anoten primero estarán en la lista). También se considerará aquellos estudiantes que no puedan participar mas que de este encuentro (estudiantes de quinto año de la Licenciatura en Teatro).
Enviar como asunto del mail "inscripción" y en el contenido: nombre, apellido, año que cursan, DNI, mail y un teléfono para comunicarnos.
Esperamos sus mails.
ENET Organización Tandil
“Segundo Encuentro Nacional de Estudiantes de Teatro (ENET)” Bariloche 2010.
Los temas que se trataran son:
El rol del teatro como herramienta social y cultural
Sub.-temas:
- El teatro como una herramienta de cambio.
- Arte y transformación sociocultural
- Licenciado como agente cultural.
- El panorama histórico y la actualidad del teatro.
- Recepción e inserción de la producción teatral en la Sociedad.
El Oficio Teatral: Ética y Estética
Sub.-temas:
- La práctica artística en la construcción de un futuro.
- El quehacer teatral como disciplina. La continuidad de una formación.
- El análisis y la crítica teatral en la universidad.
- El conocimiento Ético y Estético del Licenciado en la producción.
- La institucionalización de la enseñanza del Arte Dramático.
Para el docente, en base a la propuesta que presente, se le solicitará dictar una clase-taller, que no supere las 6 hs cátedra en base a la metodología arriba descripta. Las jornadas serán de 3 hs, una el 22 y la otra el 23 de mayo (en caso de que la carga horaria de la propuesta supere las 3 hs se utilizarán dos jornadas), para las propuestas que solo utilicen una jornada el 23 se repetirá el mismo taller, a fin de que puedan asistir el mayor numero de alumnos.
martes, 9 de marzo de 2010
El próximo viernes en La Fábrica - Tandil
Pequeña Pieza Psicopática
de Federico Roca
Y resulta ser muy diferente.
Quizás más de lo que él se imagina...
Pequeña Pieza Psicopática, una comedia de exageraciones que mezcla suspenso, humor y locura, se estrena este viernes 12 de Marzo en La Fábrica, con las actuaciones de Catalina Landívar, Jesica Montagna y Sergio Sansosti, bajo la dirección de Sofía Hidalgo.
Actúan: Catalina Landívar, Jesica Montagna, Sergio Sansosti
Sonidos en Off: Esteban Argonz
Asistente de Dirección: Belén Rubio
Dirección: Sofía Hidalgo
Viernes 12 de Marzo - 21:00 hs.
Sábado 13 de Marzo - 21:00 hs.
Domingo 14 de Marzo - 20:00 hs.
Teatro La Fábrica - Pinto 367
Entrada General: $15
Estud. UNICEN y jubilados: $12
Estud. Facultad de Arte: $8
martes, 2 de febrero de 2010
El San Martín, al borde del colapso
En el año de su cincuentenario. A la reducción presupuestaria histórica se le agrega la falta de inversión para el mantenimiento del edificio.El 25 de mayo, la patria celebra su bicentenario. En el ámbito cultural porteño, ese mismo día el Teatro Colón reabrirá sus puertas después de un extenso proceso en el cual se mezclaron varios intereses. A pocas cuadras de allí, el edificio actual del Teatro General San Martín festejará sus 50 años de vida. Claro que varios elementos hacen suponer que la fiesta en el Colón será la contracara del alicaído edificio del San Martín, que, según el mismo Kive Staiff, director del Complejo Teatral de Buenos Aires, está al borde del colapso.
Para ese día, el funcionario ya tomó una decisión: "La intención es no sumarme al 25 de Mayo. Sin que se entienda como algo peyorativo, nos alejaremos un poco del ruido porque habrá mucha competencia. Haremos, tal vez, una declaración formal y para junio presentaremos un documental fílmico, un libro, un nuevo logo y un acto recordatorio con los que actuaron en el San Martín". A eso habrá que sumar una programación internacional que, según calcula, en un mes estará en condiciones de anunciar.
En estos 50 años, el recorrido que hace Staiff del San Martín evidencia un período de expansión. Claro que ese recorrido (que implicó abarcar otras disciplinas artísticas, crear nuevos espacios escénicos e infinidad de estrategias que convirtieron la institución en el teatro público más importante del país) parecen contrastar con la serie de indicadores que señalan vitales obras de infraestructura detenidas hace tiempo y una reducción presupuestaria que viene de lejos. "Fijate que en 2001 -cuando se creó el Complejo Teatral de Buenos Aires y se fusionó el San Martín con el Alvear, la Ribera, el Sarmiento y el Regio- el presupuesto de ese primer año no fue la sumatoria de cada una de esas salas, sino que ya hubo un recorte muy fuerte que fue aumentando con el tiempo. Ahora, el gobierno de la ciudad habla de falta de presupuesto, y es la realidad que, nos guste o no nos guste, nos toca vivir. De todos modos, nosotros tenemos una actitud de rebeldía; queremos seguir haciendo lo que hacemos de cualquier manera", dice el funcionario que, desde 1966, ininterrumpidamente y durante gobiernos tanto militares como democráticos, ocupa el despacho de Corrientes al 1500. El mismo que ahora dice que desocupará a mediados del año próximo.
El lamentable estado del San Martín es evidente. La charla con Staiff se desarrolla en el bar porque en su oficina del quinto piso no hay aire acondicionado. Las obras de la fachada, que incluye el cambio de la carpintería metálica, están detenidas. A pocos metros del bar del hall, en el baño de hombres, las bachas no tienen agua. "Los baños son insostenibles como lugar higiénico -se sincera-. Está colapsando la estructura edilicia. En otros momentos nos preguntábamos: «¿Arreglamos el baño o gastamos en contratación artística?». Es una disyuntiva peligrosa, porque el edificio está empezando a registrar la falta de mantenimiento."
El listado de averías es extensísimo. Va desde una inundación en un cuarto subsuelo hasta el averiado techo de la sala Martín Coronado, pasando por la sala Leopoldo Lugones, que se reabrirá dentro de pocas semanas, pero sin poder habilitar las últimas filas porque hay desprendimiento de mampostería.
Cuando a mediados de diciembre el Ejecutivo presentó a la Legislatura su presupuesto para este año, el Teatro San Martín, como todas (sí, todas) las obras de infraestructura de Cultura menos el Teatro Colón, contaron con un presupuesto de cero. Varios legisladores, como Inés Urdapilleta y Aníbal Ibarra, cuestionaron duramente al ministro de Cultura Hernán Lombardi. "Vivimos un mundo de restricciones", dijo el encargado del área ante los legisladores que, a los pocos días, propusieron una extensión presupuestaria de 6 millones para el Complejo Teatral. Más de la mitad de esa cifra estaban destinados a la fachada del San Martín para que pueda festejar su cincuentenario con una cara más a la altura de su historia.
La propuesta de varios bloques de la oposición fue acordada con el macrismo. Lo confirma el mismo Lombardi en diálogo con LA NACION: "Somos conscientes de que hay que terminar la obra en el San Martín y por eso no vetamos el pedido de la Legislatura. Cuando nosotros elaboramos el presupuesto, no estaban dados los instrumentos financieros para endeudarse". El monto estipulado era de 6 millones de pesos aunque, ante la consulta, Kive Staiff habla de 4.500.000. Casi simultáneamente, desde la Legislatura advierten que el Ejecutivo habría congelado una partida de un millón de pesos extra para contratos artísticos. Con la cifra que maneja, el director del complejo que depende del gobierno porteño piensa que se harán algunos arreglos, entre los cuales no le consta que se incluya la fachada del San Martín.
Aumenta, pero disminuye
Los datos sobre el presupuesto del Complejo Teatral se prestan a interpretaciones. Lombardi dice: "Este año, arrancamos con tres millones más que el año pasado. A su vez, hay un presupuesto de Cultura para la programación del Bicentenario. La programación que se presentó en diciembre está absolutamente financiada".
Staiff aporta datos: el año pasado, el Complejo contó con 62.812.000 pesos y, para la actual, esa cifra llega a $ 64.881.000. No son los tres millones que se aprobaron, pero es un aumento al fin. Claro que para contrataciones artísticas, un ítem que mide la verdadera capacidad de producción, pasó de contar 12.240.000 pesos a 11 millones (eso, sin contar el proceso inflacionario).
Como a Kive Staiff los números no le cerraban, ya dejó tres espectáculos para el año próximo. De ese modo, pretende evitar esa perversa realidad que viene sucediendo desde hace años, en la que varios espectáculos que deberían estrenarse a fin de año pasan al siguiente, algo que admite el mismo ministro, quien si bien, por un lado, asegura que con el estreno de Mucho ruido y pocas nueces se retomó la temporada de verano, reconoce: "Se podrá decir que arranca con un espectáculo que estaba programado para fin del año pasado".
En la conferencia de prensa de diciembre, Lombardi dijo: "Viajarán elencos al Festival de Teatro de Bogotá y luego irán de gira por España". Por lo pronto, a Colombia no se irá porque ningún elenco del San Martín figura en la programación. "Creo que fue una expresión de deseos", interpreta Staiff. En ese mismo encuentro, cosa que repite durante la charla con LA NACION, el responsable del área afirma que la incidencia de Cultura en el presupuesto total es el más elevado. "Obviamente que está muy influido por las obras del Colón", agrega. Acto seguido, acota: "Después uno puede aplicar o no el prejuicio, pero es el presupuesto más elevado".
En medio de esa lógica de postergaciones, expresiones de deseos, interpretaciones diversas de una misma realidad y esfuerzos aislados, el edificio del Teatro San Martín festejará sus 50 años de vida sin que, al parecer, pueda estar a la altura de su propia historia.
Alejandro Cruz. La Nación. 30 de enero de 2010
Fuente: Boletín El Celcit en Acción - 1 de febrero de 2010 - Nº524
domingo, 24 de enero de 2010
sábado, 23 de enero de 2010
martes, 17 de noviembre de 2009
El teatro siempre cuenta lo importante - Griselda Gambaro. Nota de Gabriela Gómez
Griselda Gambaro estuvo en Montevideo para asistir al estreno de La persistenciaNarradora, ensayista y dramaturga, Griselda Gambaro (Buenos Aires, 1928) es desde los politizados años 60 creadora de una prolífica obra que se estudia en paralelo con la del dramaturgo argentino Eduardo Pavlovsky (El Sr. Galíndez, Telarañas) por la postura de ambos autores en cuanto a la interpretación de la realidad y su cuestionamiento ético. En 1976 Gambaro debió exiliarse en España, luego de que su novela Ganarse la muerte fuera considerada “contraria a la institución familiar” por la dictadura militar argentina.
-¿En qué rol se siente más cómoda, como narradora o como dramaturga?
-Siempre he alternado la narrativa con la dramaturgia. Empecé escribiendo narrativa y después de algunos años me dediqué alternativamente también al teatro. Al principio incluso adapté, hice versiones teatrales de algunas novelas mías cortas, como Las paredes y El desatino, que inicialmente fueron novelas cortas.
-Su último estreno fue un monólogo, El misterio de dar, basado en un cuento publicado en el año 1968 en Lo mejor que se tiene. ¿El tema ahí es la pobreza?
-No es tanto la pobreza sino qué nos pasa cuando damos -no tanto por solidaridad social, sino por un impulso hacia el otro- aunque no tengamos, cuando damos lo poco que tenemos. Qué le pasa a una anciana que tiene sólo su pensión y que no da con gusto. Da pero desconfía de sus propios sentimientos, teme ser estafada por el que pide, se arrepiente porque a ella tampoco le sobra el dinero. Son sentimientos complejos los que provoca ese misterio de dar, por qué damos, pero finalmente nos enriquece.
-En Antígona furiosa y en La Sra. Macbeth hay una nueva lectura de estos personajes femeninos del teatro clásico. ¿Se trata de renovar este lugar de lo femenino?
-Supongo que en mi obra hay otra mirada sobre la situación de la mujer y sobre ciertas aspiraciones y defectos de una mujer que parte de mi género, no es una mirada neutral. Por otra parte, aunque fuera mi intención nunca podría ser una mirada neutral. Por supuesto, me preocupa en particular la situación de la mujer, pero eso está también remitido a la historia que cuento, que también incluye hombres. Lo que sí sé es que ningún autor sabe si sus obras van a perdurar o si sus obras son valiosas. Pero a partir de mi aparición en el teatro argentino hubo toda una generación de dramaturgas; dramaturgas hubo siempre en el teatro argentino, pero lo de “generación de dramaturgas”, de mujeres que escriben para el teatro y que hacen un trabajo sólido, vino después.
-¿Cómo evalúa el momento del estreno de El desatino (1965), considerada una obra clave para el teatro latinoamericano de las últimas décadas?
-Por una serie de circunstancias se produjo lo que se podría llamar un escándalo con el estreno de esa obra. En primer lugar, porque el teatro argentino en ese momento era del tipo realista-costumbrista. Había toda una generación dedicada a ese tipo de teatro (Roberto Cossa, Gorostiza, Ricardo Halac) y de pronto apareció alguien que escribía un teatro completamente distinto, no dirigido a la psicología de los personajes, a la morfología de los personajes, a las situaciones, al lenguaje. Esa obra, para colmo, se estrenó en el Instituto Di Tella, que tenía fama de esnob en una época muy politizada, así que también influyó que entre todos esos autores hombres surgiera una dramaturga mujer, con un diseño teatral completamente distinto.
-¿Y cuál fue la reacción?
-Siempre tuve una zona de la crítica y del público que me apoyó mucho, y después otra de colegas que no me apoyaron. Esta especie de enemistad duró hasta la dictadura militar de 1976 y se vio dónde estaba cada uno parado políticamente, y esto aclaró también la parte estética. Todos estábamos en el teatro argentino, al final de cuentas. En el 77 prohibieron una novela mía, Ganarse la muerte; prohibiciones de libros hubo siempre, pero en esa época significaban otra cosa. Yo tenía muchos amigos desaparecidos, por mi barrio hacían razzias constantemente y se cortaron los lazos de comunicación con mi público. Dentro de ese clima justificado de paranoia pensé, junto con mi familia, que era mejor dejar el país por un tiempo. Me fui en el 78 y volví en el 81.
-Con respecto a La persistencia, ¿cómo llevaste este acontecimiento tan fuerte al teatro?
-Nunca sé cuál es el impacto que de pronto me lleva a escribir determinada obra. Creo que simplemente fue leer la noticia en el diario, la noticia escueta, fría. Uno está anestesiado con tantas noticias de muerte, y a través de cualquier obra de arte el impacto siempre es mayor, pasa a otra categoría de hecho y además, cuando la obra es buena, sigue llamando a la conciencia.
-Los temas son oscuros: la violencia, la muerte y su persistencia.
-Yo no sé si son oscuros. Pueden ser duros, pero creo que el espectador que va a ver una obra de teatro o el lector que lee un libro siempre obtiene una reparación mediante el arte, que te marca que hay otro que tiene tus mismas preocupaciones o tus mismos dolores, ese compartir solidario que produce una sanación. Uno no recibe sólo la anécdota, recibe algo más allá de lo que se cuenta. Esa sanación es salir con toda esa emoción que uno recibe del escenario o del libro, es salir sanado de la soledad, de la soledad de la condición humana.
-Tu colega Rafael Spregelburd dijo que se sentía liberado del imperativo de los años 80 de “decir lo importante”. ¿Cuál es tu opinión?
-Disiento con la frase. No disiento con el teatro que él hace porque cada generación busca su modo de expresión, de insertarse en el corpus de la tradición teatral, y cada generación tiene su soberbia, la de matar a sus padres. Hay que ver si pueden, ¿no? Él no tiene la obligación y yo no tengo ninguna obligación de contar lo importante, tengo una responsabilidad. Si uno tiene el poder mínimo de la palabra y de la imaginación, tiene una responsabilidad: la de no escribir pavadas. No digo que sea el caso de Spregelburd. El teatro siempre ha contado lo importante. Aun Molière, haciendo reír, contaba lo importante. No hay que ser solemne ni ser siempre dramático, pero el teatro siempre ha dirigido su mirada hacia las cosas que importan. Una mirada con humor, con sagacidad. Ni Feydeau ha hablado frívolamente, no se ha dedicado a los chistes de café en teatro, es otra cosa. Perder ese carácter sagrado, colectivo, en el mejor sentido de solidario, de “agremiar” de los sentimientos. El teatro no es un onanismo. Yo no intento escribir obras éticas. Me salen. Creo que es la personalidad del autor lo que determina el carácter de la obra. Puede salir bien o mal, eso es aparte.
-¿En qué rol se siente más cómoda, como narradora o como dramaturga?
-Siempre he alternado la narrativa con la dramaturgia. Empecé escribiendo narrativa y después de algunos años me dediqué alternativamente también al teatro. Al principio incluso adapté, hice versiones teatrales de algunas novelas mías cortas, como Las paredes y El desatino, que inicialmente fueron novelas cortas.
-Su último estreno fue un monólogo, El misterio de dar, basado en un cuento publicado en el año 1968 en Lo mejor que se tiene. ¿El tema ahí es la pobreza?
-No es tanto la pobreza sino qué nos pasa cuando damos -no tanto por solidaridad social, sino por un impulso hacia el otro- aunque no tengamos, cuando damos lo poco que tenemos. Qué le pasa a una anciana que tiene sólo su pensión y que no da con gusto. Da pero desconfía de sus propios sentimientos, teme ser estafada por el que pide, se arrepiente porque a ella tampoco le sobra el dinero. Son sentimientos complejos los que provoca ese misterio de dar, por qué damos, pero finalmente nos enriquece.
-En Antígona furiosa y en La Sra. Macbeth hay una nueva lectura de estos personajes femeninos del teatro clásico. ¿Se trata de renovar este lugar de lo femenino?
-Supongo que en mi obra hay otra mirada sobre la situación de la mujer y sobre ciertas aspiraciones y defectos de una mujer que parte de mi género, no es una mirada neutral. Por otra parte, aunque fuera mi intención nunca podría ser una mirada neutral. Por supuesto, me preocupa en particular la situación de la mujer, pero eso está también remitido a la historia que cuento, que también incluye hombres. Lo que sí sé es que ningún autor sabe si sus obras van a perdurar o si sus obras son valiosas. Pero a partir de mi aparición en el teatro argentino hubo toda una generación de dramaturgas; dramaturgas hubo siempre en el teatro argentino, pero lo de “generación de dramaturgas”, de mujeres que escriben para el teatro y que hacen un trabajo sólido, vino después.
-¿Cómo evalúa el momento del estreno de El desatino (1965), considerada una obra clave para el teatro latinoamericano de las últimas décadas?
-Por una serie de circunstancias se produjo lo que se podría llamar un escándalo con el estreno de esa obra. En primer lugar, porque el teatro argentino en ese momento era del tipo realista-costumbrista. Había toda una generación dedicada a ese tipo de teatro (Roberto Cossa, Gorostiza, Ricardo Halac) y de pronto apareció alguien que escribía un teatro completamente distinto, no dirigido a la psicología de los personajes, a la morfología de los personajes, a las situaciones, al lenguaje. Esa obra, para colmo, se estrenó en el Instituto Di Tella, que tenía fama de esnob en una época muy politizada, así que también influyó que entre todos esos autores hombres surgiera una dramaturga mujer, con un diseño teatral completamente distinto.
-¿Y cuál fue la reacción?
-Siempre tuve una zona de la crítica y del público que me apoyó mucho, y después otra de colegas que no me apoyaron. Esta especie de enemistad duró hasta la dictadura militar de 1976 y se vio dónde estaba cada uno parado políticamente, y esto aclaró también la parte estética. Todos estábamos en el teatro argentino, al final de cuentas. En el 77 prohibieron una novela mía, Ganarse la muerte; prohibiciones de libros hubo siempre, pero en esa época significaban otra cosa. Yo tenía muchos amigos desaparecidos, por mi barrio hacían razzias constantemente y se cortaron los lazos de comunicación con mi público. Dentro de ese clima justificado de paranoia pensé, junto con mi familia, que era mejor dejar el país por un tiempo. Me fui en el 78 y volví en el 81.
-Con respecto a La persistencia, ¿cómo llevaste este acontecimiento tan fuerte al teatro?
-Nunca sé cuál es el impacto que de pronto me lleva a escribir determinada obra. Creo que simplemente fue leer la noticia en el diario, la noticia escueta, fría. Uno está anestesiado con tantas noticias de muerte, y a través de cualquier obra de arte el impacto siempre es mayor, pasa a otra categoría de hecho y además, cuando la obra es buena, sigue llamando a la conciencia.
-Los temas son oscuros: la violencia, la muerte y su persistencia.
-Yo no sé si son oscuros. Pueden ser duros, pero creo que el espectador que va a ver una obra de teatro o el lector que lee un libro siempre obtiene una reparación mediante el arte, que te marca que hay otro que tiene tus mismas preocupaciones o tus mismos dolores, ese compartir solidario que produce una sanación. Uno no recibe sólo la anécdota, recibe algo más allá de lo que se cuenta. Esa sanación es salir con toda esa emoción que uno recibe del escenario o del libro, es salir sanado de la soledad, de la soledad de la condición humana.
-Tu colega Rafael Spregelburd dijo que se sentía liberado del imperativo de los años 80 de “decir lo importante”. ¿Cuál es tu opinión?
-Disiento con la frase. No disiento con el teatro que él hace porque cada generación busca su modo de expresión, de insertarse en el corpus de la tradición teatral, y cada generación tiene su soberbia, la de matar a sus padres. Hay que ver si pueden, ¿no? Él no tiene la obligación y yo no tengo ninguna obligación de contar lo importante, tengo una responsabilidad. Si uno tiene el poder mínimo de la palabra y de la imaginación, tiene una responsabilidad: la de no escribir pavadas. No digo que sea el caso de Spregelburd. El teatro siempre ha contado lo importante. Aun Molière, haciendo reír, contaba lo importante. No hay que ser solemne ni ser siempre dramático, pero el teatro siempre ha dirigido su mirada hacia las cosas que importan. Una mirada con humor, con sagacidad. Ni Feydeau ha hablado frívolamente, no se ha dedicado a los chistes de café en teatro, es otra cosa. Perder ese carácter sagrado, colectivo, en el mejor sentido de solidario, de “agremiar” de los sentimientos. El teatro no es un onanismo. Yo no intento escribir obras éticas. Me salen. Creo que es la personalidad del autor lo que determina el carácter de la obra. Puede salir bien o mal, eso es aparte.
Gabriela Gómez. La Diaria. 12 de noviembre de 2009
miércoles, 11 de noviembre de 2009
sábado, 7 de noviembre de 2009
jueves, 5 de noviembre de 2009
Desbarranco en La Fábrica - Tandil
A partir de hoy
TEATRO
Jueves 5 de Noviembre - 21:00 hs.
Viernes 6 de Noviembre - 21:00 hs.
Sábado 7 de Noviembre - 21:00 hs.
Domingo 8 de Noviembre - 21:00 hs.
Desbarranco
Versión libre de las piezas Las de Barranco y Los Invisibles de G. de Laferrere
Desbarranco
Final Práctica Integrada II
Facultad de Arte
Ficha Técnica
Actúan: Gloria Bochieri, Julia Esquivel, Victoria Rodriguez, Valeria Guasone, Rocio Ferreyro, Belén Aramayo, Juan Camer, Andres Carrera y Sol Gomar
Asistente de Dirección: Esteban De Sandi
Utilería y Vestuario: Alejandro Páez
Diseño de Iluminación: Silvio Torres
Operación de Luces y Técnica: Yanina Crescente - Esteban Velazco
Dirección: Paula Fernandez - Daniela Ferrari
TEATRO
Jueves 5 de Noviembre - 21:00 hs.
Viernes 6 de Noviembre - 21:00 hs.
Sábado 7 de Noviembre - 21:00 hs.
Domingo 8 de Noviembre - 21:00 hs.
Desbarranco
Versión libre de las piezas Las de Barranco y Los Invisibles de G. de Laferrere
Desbarranco
Final Práctica Integrada II
Facultad de Arte
Ficha Técnica
Actúan: Gloria Bochieri, Julia Esquivel, Victoria Rodriguez, Valeria Guasone, Rocio Ferreyro, Belén Aramayo, Juan Camer, Andres Carrera y Sol Gomar
Asistente de Dirección: Esteban De Sandi
Utilería y Vestuario: Alejandro Páez
Diseño de Iluminación: Silvio Torres
Operación de Luces y Técnica: Yanina Crescente - Esteban Velazco
Dirección: Paula Fernandez - Daniela Ferrari
miércoles, 4 de noviembre de 2009
Teatro autobiográfico y colectivo en BALCARCE
Acá estoy chico cuando era yoTeatro autobiográfico y colectivo.
Roig-Errendasoro- Fernández -Sansosti
::DIRECCIÓN::
Gabriela González
Sábado 7 de noviembre, 2009.
20:30hs. - Entrada $10.-
Escuela de Arte de Balcarce
calle 11 nº676 -Balcarce
domingo, 25 de octubre de 2009
"Esta es una época de oro del teatro argentino" Jorge Dubatti
El teatro argentino, es el lugar donde la Argentina comienza a aceptar que murió, que después de la dictadura ya no existe, que se disolvió, que no es lo que era.
En una nota aparecida el domingo pasado en Página 12 se pueden leer las siguientes apreciaciones de Jorge Dubatti:
“Esta es una época de oro del teatro argentino, un período de una singularidad y una riqueza nunca antes vista”. (...) “El teatro argentino, especialmente en la pieza Postales argentinas, de Bartís, es el lugar donde la Argentina comienza a aceptar que murió, que después de la dictadura ya no existe, que se disolvió, que no es lo que era. Lo que existe es una idea mítica de la existencia del país. Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes. Es una sensación tremendamente paradójica pero a la vez tan hermosa porque es la primera vez que el teatro argentino cumple esta función. Después de esta muerte no se ha definido aún la constitución de otra entidad. Lo que se observa es un fenómeno de constelación, de diversidad, de multiplicidad, de ‘cada loco con su tema’, y especialmente la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias, un fenómeno que me fascina”.
(...) “Ya no hay una genealogía entre abuelos y nietos (...). La sensación es que no podemos pensar más en términos de herencia porque se rompió la cadena de transmisión de experiencias. Ya no se puede construir desde los padres sino desde el desamparo. Me constituyo en mi propio padre, o en todo caso construyo una constelación de padres en la que siendo yo teatrero, mis padres pueden estar en la fotografía, en la cartografía, en el discurso de la historia".
(...) "La gente va al teatro (...) para compensar esa carencia en el reencuentro con los cuerpos vivos. Voy al teatro y reaparece la dimensión de algo viviente. Es como si dijera que voy caminando por una ciudad que tiene ya un estatuto virtual, pero de pronto me encuentro con alguien vivo, todavía hay algo que sigue existiendo, aunque sea como memoria de un pasado. Pero los mitos del pasado no sirven para pensar esta desolación del presente”.
¿Qué opinan? ¿Tienen la misma percepción del teatro que hacemos, del teatro que vemos? Tengo la impresión de que está apuntando a una cuestión central de este momento.
La nota de Página 12 fue resumida por Carlos Ianni, moderador del Foro del Celcit.
En una nota aparecida el domingo pasado en Página 12 se pueden leer las siguientes apreciaciones de Jorge Dubatti:
“Esta es una época de oro del teatro argentino, un período de una singularidad y una riqueza nunca antes vista”. (...) “El teatro argentino, especialmente en la pieza Postales argentinas, de Bartís, es el lugar donde la Argentina comienza a aceptar que murió, que después de la dictadura ya no existe, que se disolvió, que no es lo que era. Lo que existe es una idea mítica de la existencia del país. Vamos al teatro a reconocer que la Argentina ya no existe y a exorcizar ese sentimiento en los cuerpos vivientes. Es una sensación tremendamente paradójica pero a la vez tan hermosa porque es la primera vez que el teatro argentino cumple esta función. Después de esta muerte no se ha definido aún la constitución de otra entidad. Lo que se observa es un fenómeno de constelación, de diversidad, de multiplicidad, de ‘cada loco con su tema’, y especialmente la ruptura de la cadena de transmisión de experiencias, un fenómeno que me fascina”.
(...) “Ya no hay una genealogía entre abuelos y nietos (...). La sensación es que no podemos pensar más en términos de herencia porque se rompió la cadena de transmisión de experiencias. Ya no se puede construir desde los padres sino desde el desamparo. Me constituyo en mi propio padre, o en todo caso construyo una constelación de padres en la que siendo yo teatrero, mis padres pueden estar en la fotografía, en la cartografía, en el discurso de la historia".
(...) "La gente va al teatro (...) para compensar esa carencia en el reencuentro con los cuerpos vivos. Voy al teatro y reaparece la dimensión de algo viviente. Es como si dijera que voy caminando por una ciudad que tiene ya un estatuto virtual, pero de pronto me encuentro con alguien vivo, todavía hay algo que sigue existiendo, aunque sea como memoria de un pasado. Pero los mitos del pasado no sirven para pensar esta desolación del presente”.
¿Qué opinan? ¿Tienen la misma percepción del teatro que hacemos, del teatro que vemos? Tengo la impresión de que está apuntando a una cuestión central de este momento.
La nota de Página 12 fue resumida por Carlos Ianni, moderador del Foro del Celcit.
sábado, 10 de octubre de 2009
Festival Guitarras del Mundo 2009
“ FESTIVAL GUITARRAS DEL MUNDO 2009” , a realizarse el día 16 de octubre a las 21 Hs en el Teatro Municipal. Dicho espectáculo es ofrecido por la Secretaria de Cultura de UPCN, invitando a nuestra localidad a formar parte de la realización de la XV Edición de dicho festival.
Los artistas seleccionados por el director artístico Prof. Juan Falú para el espectáculo serán : Duo Hilden- Lethinen ( Finlandia), Carlos Martínez y Juan Gederlini ( Nacionales). Acompañarán a los mencionados 2 representantes de UPCN. Por nuestra ciudad fueron seleccionados Norberto Suárez y Raúl Marchetti.
Este evento tiene una importancia única a nivel internacional participando en más de 80 sedes en todo el país, con 30 sedes de la Provincia de Buenos Aires entre ellas Balcarce , siendo su repertorio Clásico –Popular.
Es de destacar que este festival es Gratuito para los afiliados de UPCN, apto para todo público con un costo general de $ 5 A BENEFICIO DEL JARDÍN 907 para el resto del público. Entradas en venta en el jardín y en boletería del teatro de 17.00 hs. en adelante.
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