jueves, 30 de junio de 2016

En seco - Alejandro Robino

Capitán -  Batocletti, le estoy hablando. 

A Batocletti se le escapa una piedrita y pierde. Sin sacar la vista del juego se queja: 

Batocletti - Miráaa… ¡Cortála, loco! Mirá, me hiciste perder.  
Capitán - Batocletti, no me tutee. Le recuerdo que por mi grado jerárquico de Capitán a Cargo…
Batocletti - (Reiniciando el juego) Ta´bien… pero iba por la del cinco...
Capitán - ¿Cómo ta´bien? ¿Qué quiere decir con ta´ bien, eh? 
(Batocletti dispone las piedritas para reiniciar el juego.)
Capitán -  Le estoy hablando, Batocletti.
Batocletti - Que ta´bien. Queré ser capitán en jefe… (por mí sé)…
Capitán - ¡A cargo! ¡Capitán a cargo!
Batocletti - (Reinicia el juego.) Ta´bien, a cargo. Te gustó a cargo, a cargo. 
Capitán - (Indignado.) ¡¿Batocletti, usted no entiende nada?!
Batocletti - No.
Capitán - ¡Aaah! No entiende nada y se queda lo más tranquilo… ¡como si nada!  
Batocletti -
Capitán - Batocletti, le recuerdo que si estamos acá, es propiamente por circunstancias de la vida.
Batocletti - (Interrumpe el juego) Ya sé… Lo que pasa… es que me aburro.

Descargá la obra completa con un click AQUÍ

sábado, 26 de diciembre de 2015

Tapados por el agua. El próximo martes en la Casa de la Cultura

Tapados por el agua, con la dirección de Nito Lezcano y las actuaciones de Silvia Verdina, Jonatan Gimarey y Leandro Bechir se presentará el próximo martes 29 de diciembre a las 21:00, en la Casa de la Cultura. Favaloro e/ 22 y 24.

lunes, 20 de julio de 2015

lunes, 23 de enero de 2012

La Nona - 2da. Función

Recomienzan hoy los ensayos de la obra La Nona, que se presentará nuevamente en la segunda semana de febrero en la Comedia del Social. El elenco está integrado por Inés Segurola, Romina Mignano, Silvina Pallotti, Pablo Ferreyra, Lorena Gareis, Pablo Speranza y Fausto Ruidiaz, en la iluminación y sonido Lucas Méndez, la dirección a cargo de Luciano Cristaldo.

Cómo iniciar un proyecto de diseño teatral - por Jorge Ferro

La Escena Iberoamericana
Cómo iniciar un proyecto de diseño teatral (Fuente: Boletín del CELCIT)
Por Jorge Ferro
Cualquier novel diseñador -escenógrafo, iluminador, vestuarista, maquillador- que sea convocado para un proyecto escénico, encontrará una extensa variedad de posibilidades de producción, directores de muy diferentes características y personalidades, en teatros muy bien equipados o en estado de abandono, con políticas institucionales de naturalezas diversas. El teatro profesional -oficial y comercial- propone formatos laborales poco permeables y que hay que cumplir con los procedimientos previstos sin alterarlos demasiado.
En no pocas ocasiones estas variables resultan adversas e inciden de forma directa y negativa en el desarrollo del proceso creativo que conlleva el diseño teatral y es bastante complicado lidiar con ellas.
Pero ocurre también que cuando las variables son positivas y se trabaja con un equipo de dirección y producción que se proponen exigencias superadoras, el proceso creativo se ve alentado y puede facilitarse.
En unos casos y otros, para proteger el proceso creativo de posibles riesgos, conservo, al margen de todas las variables mencionadas, una caja que contiene algunos muy probados recursos y procedimientos de trabajo. No se trata de un método infalible, ni una martingala, ni siquiera una receta ya que no aplico esos recursos siempre de la misma manera, sea por decisión propia, sea por las condiciones en las que he sido convocado.
En todos los casos esta caja contiene piezas con las que puedo armar siempre, distintos rompecabezas. Y con un grado de dificultad bastante alta: no poseo la imagen de cómo deberá verse una vez armado.
Armar un rompecabezas comienza muchas veces por ubicar las cuatro piezas de las esquinas. En este caso, una de esas piezas es, sin duda, el conocimiento de la obra teatral -el libreto de la ópera o el musical, etc.-, lo más profundo posible y desde dos puntos de vista: dramático y contextual.  Esto me permite encontrar la trama y su funcionamiento, los personajes, referencias estéticas y de significado, su metáfora.
Otra de las piezas angulares es la concurrencia a los ensayos, si es posible desde el primero. Y si hay complicidad con el director, participar activamente en ellos. Por poner un ejemplo, el escenógrafo es para los actores, un tipo que está sentado por ahí, anotando cosas, a lo sumo dibujando y que de tanto en tanto charla con el director. En general, el diseñador es en buena parte del proceso de ensayos, un visitante pasivo y lateral. Mi concepto de participación trasciende esa realidad. Considero a cualquier diseñador -no solamente el escenógrafo, a quien cité como ejemplo- como el responsable de crear las condiciones del entorno de la puesta en escena, junto con el director y los actores en el mismo sistema ambiental en el que se crean los personajes que cuentan la historia. Así como los actores buscan a sus personajes dentro de sí mismos y en el vínculo con los demás, me abrazo a la idea de que los diseñadores en los ensayos y de una forma activa vayan leyendo y hallando las respuestas de funcionalidad, significado, poética y estética que contribuyan con aquel trabajo.
La tercera pieza a colocar está relacionada con la búsqueda de estímulos e información dentro de los materiales que ofrece la obra pero también fuera de ella. Si bien la exploración de los datos extraídos de la dramaturgia siempre resulta esclarecedora, la indagación de nuevos elementos, extraños a la obra, hace mucho más rico el proceso. Las posibilidades  creativas  se extienden cuando se produce un cierto mestizaje entre materias extranjeras entre sí, y  a veces, suficientemente distantes.
La cuarta y última pieza consiste en tener, para esta parte del proceso creativo, una actitud lúdica, improvisadora, que permita la participación del azar y hallar el tiempo para ejercerla. Si por algún motivo no tengo la posibilidad de divertirme, de combinar libremente los elementos que he reunido, siento que el proceso puede quemarse por fuera quedando crudo por dentro. El juego debe preceder al trabajo cuando de teatro se trata.
Luego, el armado del rompecabezas continúa con nuevas piezas y habrá que concretar el diseño en sus formas de representación y comunicación hasta completar el proceso con la materialización, la construcción de todo lo planeado.
Pero en aquel momento inicial en que la puesta en escena parece estar atrapada dentro de un espeso banco de niebla, estas cuatro piezas, en el orden y la intensidad en que las necesite, están siempre allí, como antorchas para iniciar la travesía.
JORGE FERRO está a cargo del curso "Claves para abordar el diseño teatral" que, en dos modalidades: presencial y a distancia, ofrece el CELCIT. +info: http://www.celcit.org.ar/cursos/

lunes, 24 de octubre de 2011

2º Foro sobre la Producción Escénica en Iberoamérica


Un puente entre la formación y la profesionalización del sector
Buenos Aires. 5 al 10 de diciembre de 2011
El anhelo de lograr productos escénicos de mayor calidad, el esfuerzo por optimizar los recursos involucrados en aquellos o por alcanzar los objetivos propuestos inicialmente, el afán por trabajar de un modo más eficaz y eficiente, la generación y captación de nuevas audiencias, entre muchas otras cuestiones, reclaman profesionales de la gestión y la producción escénica iberoamericanos cada vez mejor preparados para afrontar las difíciles condiciones actuales de creación, producción, exhibición y distribución de los bienes artísticos.
En ese sentido, y con la idea de profundizar y dar continuidad a los procesos iniciados en la ciudad de México con el 1º Foro sobre la Producción Escénica en Iberoamérica (2009) y el 1º Congreso Iberoamericano de Productores Escénicos (2010), el CELCIT -Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral- organiza por primera vez en la Argentina el 2º Foro de productores de la región que se llevará a cabo entre el 5 y el 10 de diciembre en su sede de Moreno 431, en Buenos Aires.
Así como en los dos eventos antes mencionados, en este segundo foro se pretende reunir a especialistas de la gestión y la producción escénica iberoamericana con la comunidad artística local con la intención de propiciar el diálogo, la reflexión y el intercambio de opiniones, experiencias y métodos de trabajo así como ahondar en aspectos referidos a la formación y a la profesionalización del sector a través de una serie de actividades como mesas temáticas, talleres y presentación de publicaciones especializadas.
En esta ocasión, participarán del 2º Foro sobre la Producción Escénica en Iberoamérica los siguientes invitados internacionales: André Carreira de Brasil, Antonino Pirozzi de Chile, Miguel Angel Pérez Martín de España, Marisa de León y Silvia Peláez de México y Gerardo Grieco de Uruguay. Por Argentina participarán Carlos Ianni y Gustavo Schraier. La coordinación académica del evento correrá por cuenta de este último quien contará con el asesoramiento de los maestros Marisa de León, Silvia Peláez y Miguel Angel Pérez Martín.

Mesas temáticas

De 10 a 14 horas. Con entrada gratuita.
Las entradas se entregarán desde una hora antes hasta completar la capacidad de la sala

> ¿Dónde y cómo se forma un profesional?

Experiencias iberoamericanas en el campo de la formación de gestores y productores escénicos.
Con la participación de Marisa de León, Miguel Angel Pérez Martín, André Carreira, y Gustavo Schraier. Modera: Carlos Ianni
Lunes 5 de diciembre

> ¿Cómo producimos lo que producimos?

Modelos de producción escénica en Iberoamérica.
Con la participación de Marisa de León, Gerardo Grieco, André Carreira, Antonino Pirozzi y Carlos Ianni. Modera: Gustavo Schraier
Martes 6 de diciembre

> Para qué, cómo y con quiénes nos comunicamos.

Estrategias de prensa, difusión y marketing de artes escénicas.
Con la participación de Miguel Angel Pérez Martín, Silvia Peláez, Antonino Pirozzi, y Gustavo Schraier. Modera: Carlos Ianni
Miércoles 7 de diciembre

> Circuitos, ¿qué circuitos?

Exhibición, distribución y circulación de productos de teatro y danza en la región.
Con la participación de Silvia Peláez, André Carreira, Gerardo Grieco y Carlos Ianni. Modera: Gustavo Schraier
Jueves 8 de diciembre

> ¿Quién va a ver teatro y danza?

Los públicos de las artes escénicas iberoamericanas.
Con la participación de Marisa de León, Silvia Peláez, Miguel Angel Pérez Martín, Gerardo Grieco, Antonino Pirozzi y Gustavo Schraier. Modera: Carlos Ianni
Viernes 9 de diciembre

> ¿Adónde se llega con todo esto?

Cierre y conclusiones de las distintas mesas.
Con la participación de Marisa de León, Silvia Peláez, Miguel Angel Pérez Martín y Gustavo Schraier
Sábado 10 de diciembre

martes, 19 de julio de 2011

¿Por qué enseña lo que enseña?

Por Débora Astrosky
¿Por qué cuando hablamos de la formación de un actor se nos abren tantas preguntas?
La primera que siempre me llamó la atención fue la específica de: “¿Se debe formar a un actor?”, que suele venir acompañada de “¿El aprendizaje técnico no limitará su creatividad? ¿Hay que enseñarle o es una actitud innata?"
Y la verdad es que nunca terminé de comprender por qué los actores debemos ser, a diferencia de cualquier otro artista de otra rama del arte, “elegidos”; seres tocados por una varita mágica que solo necesitan un espacio para volcar su arte.
Debora AstroskyEs real que por algunos motivos ciertas personas deciden ser actores. Ahora, una vez que la persona eligió o desea probar su expresión dentro de la actuación, saldrá casi impulsivamente a buscar aprender. Y es así como más allá de la persistencia de la primera pregunta, cada día nos encontramos con más escuelas, talleres, cursos que proponen la formación del actor. Entonces, ya que la realidad nos señala que cada día hay más público asistente a la experiencia de aprendizaje, sería conveniente que nos preguntemos: ¿Quién enseña? ¿Qué enseña? Y la pregunta que a mí más me gusta: ¿Por que enseña lo que enseña?
¿Saben por qué es mi pregunta favorita? Porque fue y es la motivacional para estar dedicándome desde hace ya largos años a la Pedagogía teatral.
Sabrán entender a esta altura qué profeso y construyo a partir de la idea de que un actor debe y puede ser formado como tal. Al menos desde el punto de vista técnico, puede aprender a conocer, aplicar y valorar las herramientas para ejercer su arte.
Y esta frase podría ser tranquilamente una conclusión pero siempre esta idea fue, en mi trabajo, un disparador. Porque, claro, coincidimos muchos con ella, pero puestos a enseñar, cada uno y a lo largo de la historia y del planeta ejerce su trabajo de la mejor manera posible y sin embargo la diversidad es increíble y tentadora.
Vean que señalo “diversidad increíble y tentadora”, dado que me apasiona aprender de los otros, no creo en modelos únicos, ni en propuestas inobjetables. Pero lo que realmente me seduce de la diversidad es: ¿Por qué enseña lo que enseña? Y lamentablemente, debo confesarles, que es una pregunta que me ha traído problemas.
El ámbito del aula suele considerarse un terreno mágico, secreto, casi el templo de una secta con un solo feligrés. En el aula y a puertas cerradas todo, pero cuando alguien pregunta por lo que sucede adentro suele encontrarse con respuestas evasivas o enigmáticas. Los docentes de actuación (al menos ellos son los que más conozco) suelen vivir una experiencia solitaria, donde el intercambio con pares parece estar prohibido o mal visto. Desde mi humilde opinión y a esta altura, luego de un cierto recorrido, casi me animo a decir que aquellos que abren el juego son los que saben qué es lo que están enseñando y poseen un por qué, es decir, hay una decisión tomada. Estos profesores gozan de una maravillosa apertura y generosidad. Pero insisto, no creo que sea, pura y exclusivamente por poseer grandes valores humanos, sino solo porque trabajan desde una elección. Trabajaron y trabajan para darse la respuesta.
Ahora bien, ¿no quisiéramos todos trabajar bajo el abrigo de una elección?
Yo creo que si y por eso es que disfruto del trabajo de intercambio y de reflexión permanente con la tarea y con los otros. Continuará...
Nota: Débora Astrosky conduce los cursos a distancia "Pedagogía Teatral: una mirada posible", niveles 1 y 2, del CELCIT. Más información:

miércoles, 1 de junio de 2011

Libertablas en la Comedia del Social

Con el apoyo de la Subsecretaria de Cultura y Educación del Municipio, La Cooperativa de Electricidad “Gral. Balcarce” y el gremio Smata la ONG “La Comedia del Social” recibe al Director y Productor del grupo Teatral “Libertablas”, Sergio Rower, con dos propuestas para nuestra comunidad: “ACERCA DEL GROTESCO” Con la excusa de una disparatada y grotesca Clase, el profesor Armando Desastre, nos lleva de paseo por diversos momentos de Mateo, Cremona y Stéfano de Armando Discépolo.
Adaptación: Sergio Rower, sobre Mateo, Cremona y Stéfano
Actor Titiritero: Sergio Rower
Escenografía y títeres: Magda Banach
Realización: Jorge Crapanzano, Rosa Leo
Música Original: Alberto Bonacera
Dirección: Gustavo Manzanal
Viernes, 03 de junio de 14 a 15 hs.
Valor de la entrada $12.

Lugar ONG "LA COMEDIA DEL SOCIAL", sede Club Social y Campo de Pato. Calle 19 esquina 20.

Taller "EL TÍTERE COMO MEDIO DE EXPRESIÓN DRAMÁTICA"-LIBERTABLAS
Viernes, 03 de junio · 18:00 - 21:30 HS.
Lugar ONG "LA COMEDIA DEL SOCIAL", sede Club Social y Campo de Pato. Calle 19 esquina 20.
DIRIGIDO A DOCENTES, TRABAJADORES DE LA SALUD, EL ARTE, PÚBLICO EN GENERAL.
ENTRADA GRATUITA.
Mitos y Prejuicios del Arte de los Títeres.
Teoría teatral y Títeres.
El Teatro de Títeres como género teatral.
Títere. Definición. Objeto. Ejercicios de Sensopercepción.
Técnicas titiritescas (guante, varilla, marionetas, marotte, de boca)
La puesta en escena en el Teatro de Títeres.
La construcción del personaje.
Relación Sujeto-Objeto con la utilización de Prototipos.
La Síntesis expresiva.
Títeres y Salud.
Títere y Juego.
La improvisación y el ámbito expresivo.
La puesta en escena (límites y objetivos). Posibilidades de reproducir esta experiencia.
Conclusiones. Evaluación.
-Sergio ROWER Director y Productor.
(Sergio es Licenciado en Gestión Cultural FLACSO 2006 y ha realizado cursos con Gustavo Schraier, Marcelo Heras y diversos talleres en distintas universidades.)
LIBERTABLAS (www.Libertablas.com.ar) es un grupo de más de 30 años de trayectoria en el medio teatral argentino. Ocupo la franja de teatro infantil y juvenil del Teatro Nacional Cervantes con éxitos como "Gúlliver", "Las mil y una noches", “Pinocho”, “Leyenda” y “Quijote” (espectáculos vistos por más de 1.000.000 de espectadores).A recibido importantísimos premios, entre ellos ACE, Argentores, UNICEF, María Guerrero, Florencio Sánchez, Estrella de Mar, Pregonero, Teatro del Mundo, entre otros.

domingo, 6 de marzo de 2011

La escena iberoamericana



Argentina. Las vaquitas de la cultura

Las industrias culturales crecen a ritmo sostenido en el Producto Bruto Interno: ya representan el 3,5 por ciento del total, más que actividades tradicionales como la minería y la pesca.
En un principio, el concepto de "industria cultural", enunciado en la década del 40 por el filósofo alemán Theodor Adorno, tenía una connotación peyorativa. Para éste y otros teóricos de la Escuela de Fráncfort, el término encerraba en sí mismo una contradicción, ya que aludía a la reproducción en serie de un hecho u objeto que es en sí mismo único, como un concierto de música o una pintura al óleo. No obstante, a partir de la década del 80, comenzó a otorgarse particular importancia a este sector, que incluye desde la producción de libros, películas y CD de música hasta los espectáculos en vivo y las obras de arte; y a tratar de medir su impacto en las exportaciones, la economía y el empleo.
Actualmente, casi todos los países tienen, dentro de los organismos públicos de fomento a la cultura, un área de promoción de las industrias culturales. Algunos las consideran dentro del conjunto de las "industrias creativas" e incluyen el diseño, el desarrollo de software, videojuegos y servicios conexos. Sin embargo, la cuenta satélite del PBI cultural argentino se circunscribe a los rubros audiovisual, editorial, musical, espectáculos y obras de arte.
En la Argentina, las industrias culturales representaron en 2009 -último dato disponible- el 3,5% del Producto Bruto Interno (PBI), es decir, unos 13.532 millones de pesos, según los cálculos del Sinca (Sistema de Información Cultural de la Argentina), de la Secretaría de Cultura de la Nación. Esta cifra, que supera la de actividades extractivas como la minería y la pesca, y alcanza la mitad de la de la industria de la construcción, viene en ascenso desde 2004, año en que comenzó a medirse la cuenta satélite de cultura dentro del PBI argentino, y crece a tasas superiores a las del conjunto de la economía nacional.
La participación de la cultura en el PBI nacional es alta si se la compara con otros países de América latina como Brasil (1,5%), Colombia y Chile (alrededor del 2%), y similar a la de algunos países europeos (España, 2,8%).
En 2009, el crecimiento de la economía argentina fue menor al 1% (0,8 según el Indec). Sin embargo, mientras otras actividades caían, las culturales crecieron un 8%. El fenómeno se explica por "cierta inercia positiva que viene de cuatro años de crecimiento consecutivo a tasas de dos dígitos", explica Natalia Calcagno, socióloga especialista en Metodología de la Investigación y coordinadora del Sinca. Por otra parte, "si bien los consumos culturales son elásticos al ingreso, y cuando la economía cae son los primeros en ajustarse, no desaparecen del todo". Cuando se reduce su poder adquisitivo, la gente compra menos diarios, libros y entradas al cine o al teatro. Pero no deja de leer y a lo mejor cambia los espectáculos pagos por otros gratuitos. "Esto lo vimos muy claro durante la crisis de 2001 y 2002", dice Calcagno.
"En este sentido, el año 2009 nos sirvió como variable de control, para saber si las actividades culturales crecían empujadas por la economía, o si en realidad está pasando algo con la cultura que la está llevando a una especie de boom ", señala la socióloga. Calcagno está convencida de que las cifras de la cultura del año 2010 (que se conocerán a mediados de este año, cuando se desglosen los datos del PBI) continuarán con esta tendencia positiva. "Algunos datos preliminares, como las ventas de libros, entradas de cine y asistencia a espectáculos musicales así lo sugieren."
Sobredosis de tevé
De todas las industrias culturales, la que presenta mayor dinamismo es la producción audiovisual. "La televisión, y sobre todo la exportación de formatos de programas, ha registrado un crecimiento asombroso durante los últimos años, desplazando la venta de ?enlatados' y actividades tradicionales como la exportación de libros", señala Calcagno. Este rubro, que incluye la venta de derechos para producir localmente el formato (idea, guión y servicios de adaptación), explica en parte el superávit en la exportación de servicios culturales.
Según un informe de la BBC de diciembre de 2009, la Argentina es el cuarto exportador mundial de contenidos televisivos, sólo superado por Gran Bretaña, Estados Unidos y Holanda. Los exitosos Pells, Casi ángeles y Rebelde Way (todos de Cris Morena Group) encabezan la lista de "los más vendidos" a mercados tan disímiles como España, Italia, Rusia, Turquía, México y Estados Unidos.
El auge de la industria nacional de contenidos televisivos tiene mucho que ver con la estructura de pequeñas productoras independientes creadas en los años 90 para tercerizar una tarea que hasta entonces correspondía a las emisoras de aire. "Lo que empezó como un parche para cuidar la caja de los canales y precarizar el empleo se convirtió en una oportunidad de crecimiento para la industria, que multiplicó fuentes de trabajo, mejoró su calidad y ganó mercados internacionales", apunta Claudio Martínez, fundador y director de El Oso Producciones ( Científicos Industria Argentina ) y ex director periodístico de América TV.
Con programas innovadores, de alta calidad y a un costo relativamente menor, las productoras comenzaron a ganar espacio y dejaron de ser artesanales para convertirse en pymes. Algunas dejaron de ser independientes y en los primeros años de esta década fueron compradas por los canales. Otras dejaron de ser argentinas para ser parte de conglomerados internacionales. En este proceso, el país pasó de importar latas y cintas a exportar contenidos.
Luz, cámara... ¡pochoclo!
Durante 2010 la venta de 38 millones de entradas de cine en todo el país generó ingresos por unos 680 millones, de pesos según datos de la consultora Ultracine. Esto representó un aumento del 13,8% en relación con 2009 (un año de considerable caída por la epidemia de gripe A durante junio-julio).
El mejor año de la década fue el 2004, cuando se vendieron casi 43 millones de entradas. Lejos, sin embargo, de los números de la década del 80, cuando asistían al cine unos 61,5 millones de espectadores anuales, en las 996 salas que había en el país. A principios de los años 90, la cantidad de salas se había reducido a 340 y los espectadores, a 15 millones, según consta en el libro Valor y símbolo: dos siglos de industrias culturales en la Argentina, editado por la Secretaría de Cultura de la Nación. Sin embargo, a partir del nuevo siglo, el modelo de negocios asociado con los multicines en shoppings y centros comerciales reanimó la apertura de salas que, aunque de menor capacidad, llegan a más de mil en la actualidad.
Un derrotero similar siguió la producción de películas nacionales en los últimos 20 años. De sólo ocho películas nacionales estrenadas en 1994, al año siguiente, como consecuencia de la entrada en vigencia de la ley nacional del cine, se pasó a rodar en el país 24 películas. En 2009 se produjeron en el país 45 largometrajes. Ése fue el año en que El secreto de sus ojos (ganadora del Oscar en 2010) rompió la taquilla y el cine nacional alcanzó su mayor cuota de mercado, con 5,3 millones de espectadores (uno de cada seis). La ciudad de Buenos Aires y la provincia de San Luis, al promover el cine como industria (y no como servicio), concentran la mayoría de las actividades de producción y rodaje de films nacionales.
En 2010, en tanto, se estrenaron 95 películas argentinas, 80 de las cuales no llevaron más de 10 mil espectadores. Sólo uno de cada 11 asistentes al cine optó por una película nacional. No obstante, fue un año de gran crecimiento en la facturación de las salas debido, por un lado, al aumento del precio de las entradas y, por el otro, a la explosión del cine 3D, que captó a un 18% de los espectadores y generó el 26% de la recaudación. El año pasado cerró con 112 salas habilitadas para proyectar películas tridimensionales y para fines de 2011 se espera superar las 200. La apertura de cada una requiere una inversión de unos 240.000 dólares, con lo que este año, las cadenas invertirán 22 millones de dólares para montar nuevas salas o transformar las convencionales en 3D.
Música digital
La industria discográfica está atravesando una fuerte crisis global por obra de la digitalización y la Argentina no escapa a este fenómeno. En la última década, el negocio de la música se dio vuelta. Antes los artistas hacían shows para promocionar sus discos y ahora hacen discos para promocionar sus shows. En este escenario, las discográficas independientes (de origen nacional) tienen más posibilidades de supervivencia al centrarse en la búsqueda y promoción de nuevos artistas (no tan afectados por la piratería) e integrar las nuevas tecnologías como herramientas de difusión y comercialización.
Durante 2009 se vendieron en el país unos 13,5 millones de unidades (principalmente CD), dos millones menos que en 2008. La venta on-line (legal) representó un 7% de esa cifra (internacionalmente se sitúa entre el 15 y el 40%), según datos de la Cámara de Productores de la Industria Fonográfica (Capif). Según el Laboratorio de Industrias Culturales de la Secretaría de Cultura, de las 129 discográficas existentes en el país, 107 funcionan en la ciudad de Buenos Aires. Unas 70 de ellas son independientes y representan un 23% del mercado.
La piratería se lleva más del 60% de la venta de CD y el 99% de las descargas vía Internet, según Capif. "Hoy se consume más música que nunca (la mayoría en formato digital), sólo que pocos pagan por ella. A su vez hay continuos entrecruzamientos entre las industrias creativas: videojuegos y películas llevan música, por ejemplo, y esto hace que crezca el mercado", señala el director de Industrias Creativas de la Ciudad Autónoma, Enrique Avogadro.
Escuchar música es desde hace décadas uno de los consumos culturales más frecuentes entre la población de todos los niveles de ingresos y sobre todo, entre los más jóvenes (93%, según la última Encuesta Nacional de Consumos Culturales, de 2006).
Artes y espectáculos
Según la Encuesta Nacional de Consumos Culturales, un 11% de la población concurre al menos una vez al año al teatro. Desde 2003, el número de espectadores teatrales en el circuito oficial y comercial se mantiene en 3 millones anuales.
Con siete teatros oficiales (entre los que se destacan el Colón y el Cervantes), 123 no oficiales, 25 salas comerciales y más de 400 espacios ligados al teatro independiente, Buenos Aires es, para Carlos Rottemberg, director de la Asociación Argentina de Empresarios de Teatros, "la cuarta ciudad en el mundo del teatro, sólo precedida por Londres, Nueva York y Madrid". El cálculo del productor teatral responde a la ecuación entre la cantidad de obras estrenadas, la disponibilidad de butacas y el número de asistentes. Buenos Aires tiene incluso más teatros que Nueva York, aunque menor cantidad de butacas y, por ende, de espectadores.
No obstante, si bien existe una gran concentración de la oferta teatral (como de otras actividades culturales) en la ciudad autónoma, otros centros urbanos ofrecen una buena cartelera (Villa Carlos Paz y Mar del Plata se destacan especialmente), gracias a las giras de los elencos por todo el país.
En cuanto a los museos, galerías y salas de arte, la situación es similar. La ciudad de Buenos Aires cuenta, entre públicos y privados, con más de un centenar de museos, a los que se suman unos 600 espacios de arte que incluyen muestras de dibujo, pintura, fotografía, grabado, performances e instalaciones. La Asociación Argentina de Galerías de Arte (AAGA) nuclea a 40 galeristas, y hay otros tantos que son independientes.
La asistencia a museos durante 2009 totalizó, según datos de la Dirección General de Museos, unas 864 mil personas, casi la mitad de ellas en la ciudad de Buenos Aires.
En los últimos años cobraron importancia las ferias como arteBA y Arteclásica, con creciente convocatoria de público y de ventas. La edición de arteBA 2010, por ejemplo, contó con más de 80 mil asistentes y se registraron ventas superiores a las del año anterior, con obras comercializadas por valores que oscilaron entre los 300 y los 25 mil dólares.
Fiestas y cultura popular
Asociada generalmente a una elite, la cultura se manifiesta de forma extendida y democrática en las fiestas y festivales populares. Según un relevamiento del Sinca, existen a lo largo del país más de 2700 celebraciones ligadas a temáticas religiosas, artísticas, folklóricas, productivas o cívicas. Grandes ciudades, pueblos pequeños, ricos, pobres, jóvenes y viejos; todos los argentinos tienen cada año una oportunidad para la celebración colectiva y la expresión de sus valores y tradiciones.
Según el relevamiento del Sinca, la categoría religiosa es la que presenta la mayor cantidad de celebraciones con un 36% del total. La figura más venerada es santa Rosa de Lima, seguida de lejos por el poco ortodoxo Gauchito Gil. Las festividades de tipo cívico (la fundación del pueblo, el día del inmigrante) representan el 32%, seguidas por las de índole productiva (Fiesta de la Flor, del Ternero o de la Papa), y finalmente los festivales folklóricos (7%).
Si se analiza la localización geográfica de estos festejos, en el norte del país predominan las celebraciones religiosas; en el centro, las productivas y en el sur, las fiestas cívicas. En cuanto a su distribución en el calendario, la mayoría se lleva a cabo en primavera y verano, lo que coincide con la temporada de receso escolar y constituye un factor potenciador del turismo.
"Las fiestas populares generan un movimiento económico importante aunque difícil de medir, salvo en aquellas multitudinarias, como los carnavales de Gualeguaychú, la Fiesta de la Vendimia o los festivales de Cosquín y Jesús María -apunta Calcagno-. Sin embargo, aun la fiesta más simple del patrono local genera ingresos al vendedor de estampitas, de gaseosas, al hotel o restaurante." Lo más importante es que son actividades culturales muy federales y se las encuentra en cada rincón de la Argentina.
Libros y lectores
Si algo caracteriza a la industria editorial argentina es la presencia de numerosas editoriales independientes, que brindan una diversidad de títulos y autores única entre los mercados de habla hispana. De acuerdo con datos de la Cámara Argentina del Libro (CAL), en 2010 se publicaron unos 20.300 títulos (entre novedades y reediciones), con más de 75 millones de ejemplares. Esto significó para el sector una facturación superior a los mil millones de pesos.
Según la CAL, existen en el país unas 385 entidades cuya actividad principal es la publicación de libros. Sin embargo, el variopinto universo editorial incluye, además de las empresas propiamente editoras, instituciones académicas, organizaciones sociales y culturales y a los propios autores que financian y llevan a cabo su "autoedición".
La actividad editorial -y lo mismo ocurre con las librerías- se encuentra altamente concentrada en la ciudad de Buenos Aires. Y son los sellos internacionales, como el grupo español Planeta (adquirió Emecé en 2000) y Random House Mondadori (compró Sudamericana en 2001), los que manejan gran parte de la producción de libros en el país, al imponer una lógica de rotación permanente de novedades y, como ocurre en el cine, lanzamientos mundiales de los grandes autores. Esto deja en manos de las editoriales independientes la experimentación y publicación de los autores noveles locales, que antes estaba a cargo de las grandes editoriales de capitales argentinos.
Como ocurre en el resto del mundo, cada vez se editan más títulos con tiradas más pequeñas, y la brecha no hace sino ampliarse. Hay quienes alertan sobre una sobreoferta de libros que termina perjudicando a las editoriales pequeñas, ya que compiten por el mismo espacio en las librerías con los sellos transnacionales y su gran poder de promoción.
El advenimiento del e-book, que está ganando terreno en los mercados internacionales, es aún incipiente en el país, donde el 94% de los ejemplares se publican en papel y sólo 152 títulos se registraron en formato digital en 2009.
En cuanto al promedio de lectura, los argentinos dicen leer 4.6 libros al año. Entre quienes más leen están las mujeres, los menores de 35 años, los de nivel socioeconómico alto y los que residen en Buenos Aires y zonas del conurbano. El 70% de los lectores dice hacerlo por placer y en segundo término (aunque en primer lugar en el caso de los niños y adolescentes), por motivos de estudio.
La literatura local de ficción está, en volumen de ventas, por detrás de otros géneros como la investigación periodística, los ensayos y la autoayuda. Por cantidad de ejemplares publicados, el primer lugar lo ocupan los libros de ciencias sociales y humanidades; les siguen ensayos sobre otras disciplinas, la literatura nacional y extranjera, literatura infantil y juvenil y libros de arte, en ese orden.
• María Gabriela Ensinck | La Nación | 2011-02-05

miércoles, 2 de febrero de 2011

VIII Encuentro de Teatro Olavarría 2011

Afiche del VII Encuentro
VIII Encuentro de Teatro Olavarría 2011. Cierre: 30 de abril de 2011

BASES Y CONDICIONES

1- ORGANIZACIÓN.
El Encuentro está organizado por el Gobierno Municipal de Olavarría a través de la Subsecretaría de Cultura, Educación y Turismo y la Escuela Municipal de Teatro.

2- FECHA Y LUGAR DEL ENCUENTRO
El VIII Encuentro de Teatro Olavarría 2011, se realizará los días 11, 12,13 y 14 de Agosto en la sala del Teatro Municipal, la casa del Bicentenario y la sala de la Escuela Municipal de Teatro, espacio “La Casona”.

3- OBJETIVOS
v Estimular la actividad teatral.
v Proponer un espacio que contribuya al conocimiento e intercambio entre los grupos participantes.
Fomentar el interés del público por el teatro brindando charlas, talleres, etc.
v Promover la difusión del teatro independiente.

4- BASES Y CONDICIONES DE PARTICIPACIÓN
v El Encuentro tiene carácter no competitivo; entregando únicamente el Premio del Público a la mejor obra y el o los reconocimiento/s a la Trayectoria que instituya la Comisión Organizadora.
v La convocatoria está abierta a elencos o grupos de teatro independiente, municipales, subvencionados, locales, de la Provincia de Buenos Aires y de las demás Provincias de la República Argentina, prioritariamente; reservando los derechos para invitar o convocar a elencos internacionales, si así lo dispusiera la organización.
v Podrán participar con obras de autores nacionales, internacionales, adaptaciones o creaciones colectivas.
v Serán seleccionadas obras de teatro para niños/as, todo público y público adulto.
v Podrán participar aquellas obras que no hayan realizado función en el Teatro Municipal de Olavarría durante los últimos doce meses precedentes al Encuentro.
v La duración de la obra no deberá ser inferior a los 30 minutos ni superar en exceso los 60 minutos. El tiempo de armado de los elementos escenográficos no podrá superar los 30 minutos. El tiempo de desarmado no deberá exceder los 15 minutos.

La organización cubrirá los siguientes gastos para actores/actrices y un director o un asistente sin excepción.
1. Alojamiento durante los cuatro días para los integrantes de los grupos participantes.
2. Almuerzos y cenas durante los cuatro días para la totalidad de los integrantes de los grupos participantes.
3. Cachet por cada función.

La organización no cubrirá gastos de traslados de los grupos ni de los elementos escenográficos de los mismos. Estos gastos estarán a cargo de los elencos participantes.
v Se establece como condición obligatoria la permanencia de los integrantes de los elencos seleccionados durante los cuatro días del encuentro.

5- INSCRIPCIÓN

La recepción del material para participar de VIII Encuentro cierra el día 30 de Abril de 2011.El material recibido después del 30 de Abril se considerará válido para la selección, cuando la fecha de envío no exceda la estipulada para la recepción.

Los interesados en participar deberán presentar la siguiente documentación:

5-a) Documentación requerida:

a) Formulario de inscripción.

b) Ficha técnica del espectáculo: Planta de luces y Planta escenográfica. Especificar la disposición de la sala.

c) Carpeta del grupo y el espectáculo (incluir breve currículo del grupo, síntesis argumental de la obra, datos específicos para incluir en los programas, publicaciones de prensa, notas, etc.)

d) Fotografías de la obra en formato digital (mínimo 5)

e) Video, DVD de la obra, sin editar con cámara fija.

f) Autorización de Argentores.

6- SELECCIÓN

Serán seleccionada obras de teatro, obras de títeres, danza teatro. PARA PÚBLICO INFANTIL, ADULTO Y TODO PÚBLICO.

-Una vez realizada la selección de las obras se notificará solamente a los grupos elegidos mediante llamado telefónico.

-A partir del 27 de Junio de 2011 se publicará en el blog la siguiente información: grupos participantes del VIII Encuentro de Teatro y los pre-seleccionados. Estos últimos cubrirán lugares eventualmente vacantes si alguna de las obras elegidas no pudiera concurrir al evento.

- El material recibido formará parte de la videoteca de la Escuela Municipal de Teatro.
Por esta razón no será devuelto a los grupos.

6-a) Criterios de selección:

- Coherencia de los principios estéticos y poéticos de la obra.

- Calidad en el trabajo actoral.

- Profesionalismo y originalidad de la propuesta.

-Diversidad de lenguajes artísticos.

6-b) Selección de grupos locales:

Los elencos locales participarán de una selección, en cuyo caso intervendrá un comité conformado por teatristas foráneos. Debiendo cumplimentar para participar de la misma con los requisitos detallados en las bases de inscripción
IMPORTANTE: ***Los grupos seleccionados se comprometerán a cumplir indefectiblemente con todos los requisitos antes mencionados***

7- DATOS DE ENVIO:

El material deberé ser enviado por correo postal a la siguiente dirección:
CASA DE LA CULTURA y TURISMO

CNEL. SUAREZ. 2924. OLAVARIA (7.400). BS. AS.

VIII ENCUENTRO DE TEATRO. OLAVARRIA 2011

8- CONTACTOS:

b) Dirección electrónica: teatro.olavarria@gmail.com

c) Casa de la cultura y turismo: tel: 02284-426043/ 421186

martes, 21 de diciembre de 2010

Creado por Augusto Boal, el Teatro del Oprimido vuelve a ser difundido en Argentina de la mano de Raúl Shalom.

Y el arte para qué y para quién: Raúl Shalom lo sabe hace tiempo, desde que en los 80 decidió adentrarse en el segundo y tercer cordón del conurbano bonaerense. Dice que ya va por el medio siglo y que es abuelo, aunque un par de anteojos raros y la barbita excéntrica lo desmienten. Hace un año se mudó al "valle", dice, en Córdoba, porque la "ciudad" tiene mucho stress. Sí, claro, el teatro burgués, cómo no, le gusta mucho, pero también, dice, desde ahí hay que generar algo: "No puedo concebir una obra, una puesta, que no abra puertas a lo social".
El actor, director de teatro, murguero, psicólogo social y coordinador del Centro Cultural de los Reartes, el hombre de la paz, Shalom, el que saluda con su nombre, cree y asegura que el arte será transformador o no será nada. El sueño adolescente, la vocación militante, la experiencia en teatro callejero, la aventura posible de la autogestión, la participación en el grupo Culebrón Timbal se lo dictaban. No era un invento. Atrás había historia y teoría poco difundidas. Negadas: "En los setenta, gente como Norman Briski (creador del grupo Octubre) y Ricardo Talento (director de los Calandracas, de Barracas, y codirector junto a Adhemar Bianchi, de "El fulgor argentino") empezaron con el teatro comunitario en barrios, fábricas y villas, experiencias muy ricas que después se acallaron y a las que siguieron treinta años muy difíciles. Por eso, aunque durante mucho tiempo creíamos haber inventado una teoría, ya estaba. Y así nos encontramos con los textos de Augusto Boal sobre el Teatro del Oprimido que siguen sin editarse en Buenos Aires", cuenta Shalom que conoció al director brasileño -fallecido en 2009- y se capacitó con una de sus discípulas, Mariana Villani, integrante del grupo Teatraviesas, de Barcelona. La intención era profundizar en una metodología aplicable a la realidad de los que menos tienen y pueden, concretada en la formación de una red latinoamericana llamada Relato sur, que en enero de este año armó el primer encuentro en Jujuy.
No obstante, Shalom se resistía a trabajar con docentes y profesionales de clase media, finalmente asumió su "efecto multiplicador" en las clases bajas. Por lo que no solo dicta cursos intensivos en el CELCIT -en enero realizará otro, en la sede de Moreno 431- sino que además nos concede una apretada síntesis para el pequeñoburgués interesado: "El Teatro del Oprimido surge en Brasil en los años 60 con el fin de proteger los derechos violados de los campesinos. Para eso, Boal construye una metodología con elementos tomados de la pedagogía de Paulo Freire y las propuestas artísticas de Bertolt Brecht, en la búsqueda de la utilización del arte como herramienta de construcción social, participación y organización de grupos. No hay actores profesionales. Cualquiera puede actuar porque todos somos teatro y cualquiera puede hacerlo. Como el cuerpo no miente, se utilizan dinámicas lúdicas, teatrales, musicales, de murga y artes plásticas tomando los juegos como metáforas sociales. La técnica más conocida es el "teatro foro" donde se presenta una escena breve, de unos diez minutos, que plantea un conflicto cotidiano. Al finalizar, un moderador invita al público a buscar la solución del conflicto poniéndose en el lugar de alguno de los personajes. El espectador no es pasivo, es un espectactor -lo llama Boal- que propone alternativas al reemplazar al actor. Se transforma la realidad de la escena como un ensayo y un desbloqueo para transformar la realidad fuera de escena".
No se trata de llevar una obra adonde no hay. Mientras los elencos giran y la realidad queda, en su lugar el Teatro del Oprimido trabaja con lo que se tiene para cambiarlo: el final siempre está abierto, las alternativas son a elección, la catarsis no purifica sino que compromete, la opinión no es discurso sino acción. "La gente sencilla, que en general no se mueve de donde vive, no conoce sus derechos y mucho menos cómo defenderlos; al verse representada, puede ver cómo resolver, buscar caminos a un problema que le parecía intransformable. Porque si a la gente no le pasa algo, no estamos haciendo arte", dice Shalom.
Leni Gonzalez. Revista Ñ. 18 de diciembre de 2010

jueves, 22 de julio de 2010

LAS POCIONES DEL CIENTIFICO COLIFATO

 
Grupo teatral "Desinfectando conciencias" Domingos 25/07 y 01/08
¡¡¡HOLAAAAA!!!!!! ESTAN TODOS INVITADOS PARA VENIR A VER LA OBRA DE TEATRO INFANTIL "LAS POCIONES DEL CIENTIFICO COLIFATO" DEL GRUPO TEATRAL DESINFECTANDO CONCIENCIAS AL CUAL ORGULLOSAMENTE PERTENECEMOS. EL GUION ES DE AUTORIA DEL GRUPO ASI COMO TAMBIEN LA ESCENOGRAFIA, EL VESTUARIO, EL MAQUILLAJE....LAS ENTRADAS SON BARATAS Y LA OBRA MUY DIVERTIDA... ASIQUE QUIEN TENGA HIJOS, NIETOS, PRIMOS, SOBRINOS, AHIJADOS, AMIGUITOS... TRAIGANLOS!!!!!!!!!!!!!!!!! QUE SE LO VAN A PASAR MUY, MUY BIEN. ESTE DOMINGO 25/07 Y EL PROXIMO 1/08 A LAS 15.00 HS EN EL SOCIAL (19 Y 20). A LOS MAYORES QUE VAYAN SE LES PIDE QUE LLEVEN UN CUBIERTO QUE LES SOBRE DE ALGUN JUEGO (CUCHARA, CUCHARITA, TENEDOR, CUCHILLO) LUEGO SE LOS VAMOS A DONAR AL COMEDOR DEL HOSPITAL SUBZONAL DE NUESTRA CIUDAD PORQUE ESTAN NECESITANDO.
¡¡¡OJALA PUEDAN VENIR!!!!!!
APOYEMOS AL TEATRO EN BALCARCE... HECHO POR GENTE DE BALCARCE!!!!!!
P.D.: A VOS... ¡SI A VOS!... QUE NO TENES HIJOS, NIETOS, SOBRINOS, O ALGUN NENE PARA LLEVAR... NO TE OLVIDES DEL QUE LLEVAS ADENTRO TUYO... LLEVALO... ¡¡¡SE VA A DIVERTIR!!!!!!

sábado, 26 de junio de 2010

Eduardo "Tato" Pavlovsky y un homenaje a su carrera que rescata piezas perdidas


Lo más lindo no es ser autor, sino actuar.
El dramaturgo y actor señala que, aunque no estuvo involucrado en la preparación de los actos en el C. C. de la Cooperación y Calibán, “esto tiene una gran repercusión emocional en mí”. Y trata de descifrar las claves de la vigencia de sus textos.
El homenaje a Eduardo “Tato” Pavlovsky, que comenzará hoy en el C. C. de la Cooperación, toma como punto de partida La espera trágica, escrita a comienzos de los ’60. Una pieza que en algunos aspectos se completó de manera curiosa, y esto lo cuenta el autor, quien yendo a pedir una receta a Julio Tahier, pediatra de su hija Carolina, descubre en éste a un admirador: “Me preguntó si conocía al Pavlovsky que hacía teatro. ‘Soy yo, le dije’, y me miró como si estuviera ante Robert Redford. Le gustaba el teatro y quería meterse en el ambiente. Le pregunté si tenía alguna idea de escenografía, y me respondió con tanto entusiasmo que le ofrecí ocuparse de la escenografía de La espera trágica y El aniversario, de Anton Chéjov. Hizo un trabajo lindísimo en cartulina con tinta negra. Julio era muy riguroso. Se incorporó a nuestro grupo Yenesí y tomamos clases con Alejandra Boero, Pedro Asquini y Conrado Ramonet, de Nuevo Teatro”. –¿Diría que La espera trágica es una pieza del absurdo? –Teníamos una inclinación un poco girada hacia la vanguardia, hacia el teatro de Samuel Becket, Eugène Ionesco, Sean O’Casey, Arthur Adamov... Tahier –que también dirigió La espera...– puso obras de Fernando Arrabal, Griselda Gambaro... Se fue acercando mucha gente al grupo, que él aceptaba con la condición de que estudiaran: no quería hacer “teatro de muchachos y muchachas bien”. –¿Se refería a jóvenes de clase alta? –Estaba Julita von Grolman, que era preciosa, y había otras chicas... En el ambiente nos respetaban, porque encarábamos el trabajo con seriedad. Conocí bien a Asquini; le interesaba el teatro político. No le importaba que alguien no fuera de izquierda; podía ser un autor como el poeta Paul Claudel, de derecha, pero debía definirse, expresarse tal cual era. No soportaba el teatro de la banalidad. Era buena persona. Sufrió un cimbrón sentimental, pero no dejó que lo ayudáramos. “Estas cosas hay que vivirlas”, decía. –¿Opina lo mismo sobre las crisis amorosas? –Lo entendí mucho después, viendo cómo se sobrevaloraba la ayuda psicoanalítica. Sin duda, el psicoanálisis ha sido valioso como estudio de la subjetividad, pero –y sobre todo entre nosotros– se analiza por causas que a veces pueden solucionarse de una manera más fácil. De los pacientes que tengo en grupo, ninguno tiene un registro menor de quince años. –¿Puede que esa concurrencia pase por el deseo de sociabilidad? –Ellos conocen mi formación psicoanalítica, pero igual les hago el chiste diciéndoles que soy organizador de un espectáculo. Nunca he cuestionado el análisis, aunque comprendo que en algunos casos es demasiado largo en relación con la problemática que la persona trae. Si fuera por hablar, uno no dejaría de hacerlo hasta su muerte, y pasa que hay momentos importantes y otros que no lo son. –¿Ocurre algo similar con la creación teatral? –Acabo de terminar una obra, y por momentos pienso que es muy buena y en otros, que no la podré estrenar en lugares “formales”, que debo buscar un lugar escondido, porque es demasiado fuerte, algo escatológica: la relación amorosa de una madre con su hijo, que a su vez se muestra agradecido. Ella le enseña todo sobre la sexualidad para que no lo aprenda con una puta. El lenguaje es pornográfico, y eso produce malestar. –Aunque distinto, el malestar no es nuevo en sus obras: lo generó Sólo brumas y, a su manera, Potestad, incluida en esta programación. –Descubrí que hay mucha gente joven que se siente atraída por Potestad y mi estética ideológica. Creo que en lo mío ha habido coherencia desde el comienzo de mi trabajo; coherencia que, en cine, encuentro en las películas de Fernando “Pino” Solanas, desde La hora de los hornos hasta los últimos documentales. Potestad sigue gustando; recorrió países, la llevamos a festivales, tuve experiencias extraordinarias con estudiantes, y ahora, en julio, iremos a La Plata. Ahí la estética pasa por saber qué piensa y siente un raptor de niños, porque decir “éste es un raptor y ésta, una mujer a la que le han sacado la nena” no es suficiente en el teatro. Uno debe colocarse en el lugar del raptor, como en El señor Galíndez, en el papel del torturador (obra que estrenó Jaime Kogan en 1973). Ese hombre quiere sacar a la nena del “mundo rojo”, llevarla a un buen colegio... Es infernal, pero puede ser un buen padre; y no todos los hijos quieren apartarse de un padre como ése. Una cuestión es condenar el hecho criminal y otra –como en Potestad– intentar descubrir qué siente ese raptor por la nena. Una discusión muy común es la que pone el acento en que alguien así no puede sentir nada afectivo porque está disociado. Yo creo que esa apreciación es demasiado simple, que la banalidad del mal –el hecho de eludir la responsabilidad directa– es compleja, cercana y amplia. –En ese nivel de comprensión, ¿qué estrategia utiliza el actor ante el personaje? –Uno tiene que querer al monstruo, encontrar alguna afinidad para creerle, porque ese hombre que lleva a la nena en brazos está convencido de que la está salvando del infierno. Potestad nació como un monólogo para presentar junto a Telarañas, que se estrenó en el Payró, dirigida por Alberto Ure. Lo escribí después de ver cómo lloraba un hombre al que le habían sacado la hija. –¿Es de los que encuentran en casi todo materia para dramatizar? –El teatro es una de mis grandes pasiones, aunque en los últimos tiempos me está resultando complicado. Estrenar Sólo brumas, viajar con la obra, llevar la escenografía... Será que a veces me canso..., pero tengo gente que me ayuda. Y me convocan, también. Ahora filmé durante tres días, dirigido por Luis Ortega. No podría decir si la película (No le mientas al diablo) es una conspiración o un delirio. Trabaja Julieta Ortega, Joaquín Furriel, Alejandro Urdapilleta... Me gusta el cine, pero seguiré haciendo teatro y moriré en el escenario, como esos viejos laterales del circuito del off. –¿Por qué prefirió mantener distancia de la organización de esta celebración? –El hecho de que no haya querido intervenir en la cosa burocrática no significa que no tenga repercusión emocional en mí. Fueron años intensos, lleno de gratificaciones por la solidaridad que encontré, por esa especie de locura que tiene la gente de teatro cuando ensaya y está a punto de estrenar, por los extraordinarios fenómenos grupales que se producen... El teatro me enseñó cosas que no entendía. –¿Lo ayudó tanto como la formación psicoanalítica? –En un momento, el psicoanálisis me volvió loco, porque atendía a cuatro industriales que me podían mantener durante diez años. Me sentía perdido como psicoanalista, pero tuve suerte. Un amigo me pidió que lo acompañara a un hospital a ver a unos chicos y armar grupos. En ese trabajo se producían todas las relaciones que había estudiado: las que generan los celos, la rivalidad, el rechazo al recién llegado.... Pero eso tampoco bastaba. Lo interesante fue descubrir la creatividad de cada chico y entender que el juego elaborado con su fantasía era terapéutico. Me metí por ese lado sin abandonar el análisis. Lo que sí dejé atrás fueron los tratamientos individuales. Algunos analistas amigos me decían “estás loco, qué hacés, te vas a quedar solo”. Nunca estuve tan bien. Trabajé con gente muy valiosa, como Carlos Martínez, Fidel Moccio. María Rosa Glasserman, Rojas Bermúdez... En 1963 fundamos la Asociación Argentina de Psicodrama. –Al mismo tiempo, escribía... –Pensé que algunas obras se habían perdido, como Hombres, imágenes y muñecos, Camellos sin anteojos y Circus-loquio, que escribí con Elena Antonietto. De esos años es La cacería (1969), mi primer cambio al teatro sociopolítico. Los personajes eran un comunista, un burgués y un cura, papel que hizo Víctor Laplace. –¿Qué siente ante tantos minuciosos estudios sobre su trabajo? –Se publican libros en Alemania, Francia, Checoslovaquia, Italia... Son estudios académicos que me halagan. Ahora me entero de que se va a presentar La mueca, en Checoslovaquia, y me conmociono. ¿Por qué les interesa? Cuando vi a Jean-Louis Trintignant estrenar Potestad, en Los Angeles, dirigido por Paul Verdier, y que la televisión francesa nos sacaba al aire a él y a mí, me repetía a mí mismo “esto es el sueño del pibe”. Pero lo más lindo del teatro no es para mí ser autor, sino ser actor. No he podido superar el placer corporal de estar sobre un escenario. ¡Es un fenómeno hormonal! En Variaciones Meyerhold, por ejemplo, no empiezo la obra por lo que he escrito sino por lo que me inspira el personaje. Empiezo como si fuera el papa polaco Karol Wojtyla, marcando su rostro y su forma de expresarse. Detrás de esa “máscara” se esconde el Meyerhold que voy creando. En esa obra, este director ruso –que fue detenido en 1939, sufrió tortura y fue fusilado en 1940– habla de Mólotov, canciller de Stalin, y debo construir otra situación física. Ensayaba en el teatro y en casa. En un momento de mi obra, a Meyerhold se le aparece Mólotov queriendo meterle la cabeza bajo el agua, ahogarlo. Por eso en los ensayos pedí a Eduardo Misch, que es actor, director y asistente, que utilizáramos la pileta de natación de mi casa. Misch se disfrazaba de Mólotov y hacía como que me ahogaba. En otro ensayo me ayudaba Susy Evans. Ella se confesaba y en una escena que –pienso– tiene algo de las pinturas de Francis Bacon, hablaba de sexualidad. Todo esto que parece un mundo de locos ha sido grabado y filmado por Misch.

Hilda Cabrera. Página 12. 24 de junio de 2010

miércoles, 16 de junio de 2010

Antología de un pelotudo importante en El Riojano el próximo sábado


Llega desde Tandil…
Luego de las exitosas funciones realizadas en la ciudad de Tandil, Mar del Plata, Bahía Blanca, Azul y Necochea continuará su gira y se presentará en la ciudad de BALCARCE:


“Antología de un Pelotudo Importante”
Un Unipersonal de Teatro- Humor- Música-Stand Up
del Grupo Cachete , Pechito y Ombligo.
ACTUA: Cristian Ariel Majolo
DIRIGE: Agustina Etchegaray

Sinopsis: 5 monólogos, música que los anexa, 5 historias, 5 personajes, 5 pelotudos diferentes, 5 razones, símbolos y frases que los relacionan, 1 mismo actor que los transmite.
Chispa, simpleza escénica, picardía léxica, ingredientes bien batidos para crear un cóctel que desde los primeros sorbos nos evade de nuestras trajinadas realidades.


Club El Riojano, Calle 27 N° 915, entre 28 y 30
Sábado 19 de Junio 21hs
Entradas Anticipadas en Pecas Kids y en A mi manera, costo $ 15.

Más de 800 personas ya la disfrutaron